Já está nas livrarias A viagem do elefante, o aniversário de 86 anos do escritor português José Saramago e outras novidades saramaguianas
Em Portugal, pela mão da Caminho e no Brasil, pela da Companhia das Letras, começou a viagem de Salomão, que já está nas livrarias. Em breve também arrancará a viagem em Espanha as edições da Alfaguara e a catalã da Edicions 62 sairão em Novembro. E na América do Sul antes de finalizar o ano.
Salomão voltará a percorrer a Europa e irá até à América, desta vez com Saramago como cornaca, já que no Brasil se fará o lançamento mundial deste livro, que não romance, que não conto, que Saramago queria escrever desde há alguns anos e que, finalmente, concluiu com mão sábia e ligeira. Um livro que apaixona e que foi considerado pela crítica portuguesa uma obra-prima, comparável às maiores de Saramago. Um livro que prenderá o leitor e alargará o universo dos saramaguianos.
Uma discreta celebração
Saramago já tem 86 anos. Completou-os ontem em Lisboa, com amigos. De todo o mundo chegaram felicitações, por e-mail receberam-se apresentações magníficas e muitos bons votos, telefonemas de vários continentes e mais países, cartas, presentes… enfim, mais uma jornada de amor para recordar, que se irá juntar a tantas outras que os leitores vão proporcionando ao escritor que amam, que amamos. Mas de todos os presentes, há três que quero compartilhar convosco: a sua editora portuguesa ofereceu um quadro do avô Jerónimo, o homem que ensinou a Saramago as lendas das estrelas e o rumor dos bosques, e que em breve veremos na Fundação José Saramago na Casa dos Bicos, em Lisboa.
Os trabalhadores da Fundação também tinham uma prenda: converteram em livro, em papel, o Caderno electrónico com o qual Saramago nos saúda todos os dias e nos ajuda a compreender: um livro que já tinha título, que se chama Caderno de Saramago e que tem uma epígrafe desde há muito conhecida: «Contar os dias pelos dedos e encontrar a mão cheia», assim abriam os antigos Cadernos de Lanzarote… Este livro tem 153 páginas: muito escreveu José, muito lhe devemos e agradecemos.
Imagem. fonto O Blogue da Fundação José Saramago
O terceiro presente, uma surpresa final, mas que vibra no ambiente: Irene Lima, a grande violoncelista, a grande concertista, chegou a nossa casa com o seu violoncelo e interpretou, para José, O Canto dos Pássaros de Pau Casals, e de tal modo o fez que afirmo, e não exagero, que as aves do paraíso teriam querido ouvir, ao menos uma vez, nesse lugar que se supõe ser tão maravilhoso, um som tão comovedor e tão verdadeiro.
E assim, amigos, com esta discrição e esta proximidade, com livros, com palavras, com pintura, música e calor humano, Saramago estreou um novo ano. O primeiro de uma vida que auguramos longa, com muito trabalho, que é disso que gosta. Que é disso que nós gostamos.
Pilar del Río
Outras novidades saramaguianas
foto da capa da nova edição de Levantado do Chão. fonte o Blogue da Fundação José Saramago.
Foi apresentada dia 20 em Lisboa uma nova edição do livro Levantado do Chão, comemorativa dos dez anos da atribuição do Prêmio Nobel da Literatura a José Saramago. A sessão teve lugar às 18h30 Horas no Teatro de São Luís.
Com dez pinturas de Armando Alves e uma série de fotografias sobre o Alentejo, o livro contém ainda uma carta de Pilar del Río, mulher do escritor, intitulada Levantar-se do chão. A edição da Modo de Ler e da Portugália Editores foi coordenada por José da Cruz Santos.
Aqui transcrevemos algumas linhas da carta de Pilar del Río:
«O valor literário, o estilo, a contribuição que para as letras significa Levantado do Chão, cada leitor os medirá e conservará no seu coração. Há livros que têm esse destino, viver dentro dos leitores, fazer deles seres levantados e principais. E há literaturas que podem orgulhar-se apresentando obras assim porque alguém, um escritor chamado José Saramago, deu voz literária aos Mau-Tempo e nos pôs as perguntas fundamentais diante dos olhos, e de que modo. Eles, os Mau-Tempo, Saramago, Levantado do Chão, cumpriram com a sua parte. Cumpriram-na também aqueles, leitores ou não, que levantaram as barracas do Acampamento da Esperança e dentro delas, contra o frio e a chuva, viveram durante meses, cumpriram-na aqueles outros que no Brasil, guiados pela sigla do MST ocuparam terras para as cultivar, todos esculpidos em melodia na canção de Chico Buarque. Agora a dívida temo-la nós perante tão importante e justo livro, este que na página seguinte começa e que nunca nos venha a faltar.»
reprodução de uma das pinturas de Armando Alves. fonte O Blogue da Fundação José Saramago.
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Fonte: Os textos são do Blogue da Fundação José Saramago. Para visualizar este blogue clica na guia O que rola na rede - Fundação José Saramago.
Para ler um capítulo na íntegra do livro A viagem do elefante, CLICA AQUI.
Na primeira temporada do quadro ALGUNS DOS FILMES BRILHANTES estamos exibindo a lista publicada ano passado pela Revista brasileira BRAVO! Essa lista é composta de 100 filmes. Para elaborar essa lista a revista tomou como base os resultados já consagrados nas escolhas de melhores de todos os tempos, como os do jornal The New York Times, das revistas Time, Sight&Sound e Cahiers du Cinema e do American Film Institute. À definição segundo o editorial da revista levou em consideração títulos que misturam o erudito e o popular, o sofisticado e comercial, o inventivo e o eficaz. Levou-se em consideração também o fato de estes filmes terem marcado época, por razões estéticas e de receptividade do público.
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cena de Sindcato de ladrões: Marlon Brando como Terry Malloy a direita e Rod Steiger como Charley. a cena acabou sendo usada nos cursos de interpretação como o melhor exemplo do Método de Lee Strasberg. imagem de propriedade de seus respectivos produtores. fonte. CinePlayeres
SINDICATO DE LADRÕES, Elia Kazan
Performance do protagonista transformou-se em modelo nas aulas de interpretação
Já a primeira cena impressiona: homens saem enfileirados de um barraco ordinário no cais, com navio ao fundo, numa região degradada. Não é um cenário, mas uma tomada feita em locação na região portuária de Nova York pelo grande cineasta Elia Kazan. Sindicato de ladrões é uma das produções que renovaram a Hollywood clássica, ao lado de, por exemplo, Juventude Transviada (1955), de Nicholas Rey, e Anjo do Mal (1953), de Samuel Fuller. Na época do seu lançamento, o filme de Kazan foi um assombro. O realismo das imagens, com seus personagens em roupas amarfanhadas, o frio real nas ruas geladas do inverno nova-iorquino, tudo isso era, senão inédito, raríssimo num cinema que se resolvia em encenações de estúdios.
Como essa geração de cineastas fazia filmes que também respondiam às incertezas e desilusões do povo norte-americano na virada dos anos 1040 para os 50, Kazan levou para o seu cinema tanto as discussões sobre o compromisso com a verdade como sobre o significado incerto das certezas (Viva Zapata, de 1952, é um exemplo). Sindicato de ladrões fala da corrupção no sindicato de portuários. Logo após ser usado isca para o assassinato de um delator, Terry Malloy (Marlon Brando), pecebe os pequens e grandes crimes cometidos pela "máfia" sindicalista, e entra no dilema moral sobre se deve ou não incriminar os colegas, o que inclui seu irmão, Charley (Rod Steiger).
O mais marcante neste belo filme é a caracterização "realista" dos espaços e, sobretudo, dos personagens. Terry está longe de ser um daqueles heróis virtuosos do cinema clássico americano: ex-pugilista, fracassado, meio lerdo, sua única virtude é a consciência.
E Brando tem uma atuação inesquecível, cujo ápice encontra-se na seqüência na qual ele e Rod Steiger conversam no táxi - cena usada como o melhor exemplo do Método de Lee Strasberg em cursos de interpretação. O final com Terry cambaleando ensangüentado comoveu a Academia, e Sindicato de Ladrões ganhou oito Oscar incluindo Filme, Direção, Roteiro e Fotografia.
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fonte: Revista Bravo!, 2007, p. 16.
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Uma parte de mim é todo mundo: outra parte é ninguém: fundo sem fundo.
Uma parte de mim é multidão: outra parte estranheza e solidão.
Uma parte de mim pesa, pondera: outra parte delira.
Uma parte de mim almoça e janta: outra parte se espanta.
Uma parte de mim é permanente: outra parte se sabe de repente.
Com poema mais conhecido deste poeta. Com o poema que muitos leitores confundem sendo de Fernando Pessoa, mas não é. Com o poema de Ferreira Gullar abro o post de hoje, que é... sobre o poeta Ferreira Gullar.
foto do poeta
Nascido em S. Luís do Maranhão, em 1930, o poeta Ferreira Gullar - no cartório, José Ribamar Ferreira - estreou em poesia em 1949 com o livro Um pouco acima do chão. Em 1951 transferiu-se para o Rio de Jnaeiro, onde começou a trabalhar como jornalista.
As experimentações gráficas contidas no seu livro A luta corporal (1954) motivaram sua aproximação com os poetas paulistas Décio Pignatari e os irmãos Augusto e Haroldo de Campos, que lançariam mais tarde o movimento da poesia concreta (1956). Inicialmente Gullar participou do movimento, mas afastou-se em 1959 para criar o grupo neoconcretista.
No início dos anos 60, o poeta dedica sua poesia mais a temas sociais e ao engajamento político. Como frutos dessa virada, ele escreve os poemas de cordel João Boa-Morte, Cabra Marcado para Morrer e Quem matou Aparecida?. Em 1964, ele filia-se ao Partido Comunista Brasileiro. Em 1971, com o recrudescimento da Ditadura Militar, partiu para o exílio (Rússia, Chile e Argentina), de onde retomou em 1977. Na Argentina, Ferreira Gullar escrevu o Poema Sujo, livro lançado em 1976, com o poeta ainda no exílio.
Na opinião de alguns críticos, Ferreira Gullare é atualmente uma das vozes mais expressivas da poesia brasileira. Um traço forte da obra desse maranhense-carioca é alta taxa de vida imediata que se pose encontrar em seus versos. E, claro, isso não se refere apenas ao trabalho mais marcadamente engajado. Mas também em poemas como Meu pai.
meu pai foi ao Rio se tratar de um cêncer (que o mataria) mas perdeu os óculos na viagem
quando lhe levei os óculos novos comprados na Ótica Fluminense ele examinou o estojo com o nome da loja dobrou a nota de compra guardou-a no bolso e falou: quero ver aagora qual é o sacana que vai dizer que eu nunca estive no Rio de Janeiro
As modulações variam. Vão desde a suavidade nostálgica e ingênua de Cantiga para não morrer até as reflexões maduras contidas em Aprendizado e em Os mortos.
Cantiga para não morrer
Quando você for se embora, moça branca como a neve, me leve.
Se acaso você não possa me carregar pela mão, menina branca de neve, me leve no coração.
Se no coração não possa por acaso me levar, moça de sonho e de neve, me leve no seu lembrar.
E se aí também não possa por tanta coisa que leve já viva em seu pensamento, menina branca de neve, me leve no esquecimento.
Do mesmo modo que te abriste à alegria abra-te agora ao sofrimento que é fruto dela e seu avesso ardente.
Aprendizado
Do mesmo modo que da alegria foste ao fundo e te perdeste nela e te achaste nessa perda deixa que a dor se exerça agora sem mentiras nem desculpas e em tua carne vaporize toda ilusão que a vida só consome o que a alimenta.
Os mortos os mortos vêem o mundo pelos olhos dos vivos
eventualmente ouvem, com nossos ouvidos, certas sinfonias algum bater de portas, ventanias
Ausentes de corpo e alma misturam o seu ao nosso riso se de fato quando vivos acharam a mesma graça
Em Traduzir-se, o poeta se define: "Uma parte de mim/é só vertigem:/outra parte,/linguagem." No caso de Ferreira Gullar a linguagem transcende o horizonte das palavras. O poeta ainda é pintor, crítico de arte, faz desenhos e colagens. É o que ele chama de lado B.
__________ texto fonte: Jornal de Poesia (no site é possível ler outros trabalhos do poeta). Além disso há um portal na internete dedicado a Ferreira Gullar; para acessá-lo, clica aqui.
Imagem do poeta do poeta coletada na rede.
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quem da palavra tem experiência sabe que delas se deve tudo esperar (josé saramago)
as razões que faço desse post epigrafado por esta frase do escritor português são muitas. as palavras tudo podem dizer. até moldar o que a princípio não teria forma, como este blogue. o nome de first year é simples. há exato um ano eu abria este blogue com um post intitulado first time. há exato um ano - feito hoje dia 24 - eu abria a primeira página deste blogue. sem saber o que escreveria. o blogue era, pois, um projeto sem ter sido projetado. era inaugurado como sem saber se isso ia dar certo. se deu ou não certo, isso ainda não sei. sei apenas que o blogue letras in verso inicia hoje um novo ciclo - como esteve estampado na logomarca do blogue, um segunda temporada. passado um ano ainda não sei até quando isso durará. o tempo passa e os gostos mudam.
o primeiro post intitulado first time, poemas, apenas meus poemas fragmentado em três posts denunciavam minha insegurança para com o meio que acabara de inagurar. pretendia ser um espaço apenas meu. com apenas coisas minhas - artigos, ensaios, crônicas, contos, poesia. pretendia ser um espaço meu e dos escritores potiguares. tudo pretendia no início. hoje este espaço tornou-se meu caderno de anotações. está dividido em seções - como as matérias de um ficheiro - e escrevo nelas aquilo que acho necessário. as escritas que me admiram - sejam potiguares, nacionais ou estrangeiras, prosa ou poesia. as minhas escritas que, para não correrem o risco de se perderem noutros meios trago-as para cá. e meus poemas. cada um daria para ser um blogue, mas acho necessário tudo num só. o que aqui exponho não é no intuito de ser algo útil aos leitores, já que são apenas lampejos o que por aqui escrevo. o que aqui exponho são coisas que julgo importante. e organizo-as como se fosse um site. um site de buscas - mas que se constrói - paulatinamente. day after day.
e como no primeiro post há um ano quero encerrar este post que já passa do centésimo com uma poesia minha. na poesia é o lugar único onde as letras se manifestam em verso e reverso.
À espera
ficava o dia inteiro semana inteira de um lado para outro da casa a cavar o chão de barro norte-sul, riba-abaixo
ficava o dia inteiro com seu vestido encardido vendo as catracas do tempo e elas rodavam, rodavam remoendo a idade que vinha aos sopros pela porta ano após ano deixava seu rastro em cabelos brancos em riscas na cara norte-sul, leste-oeste, riba-abaixo, direita-esquerda
ficava o dia inteiro dependurada no tempo catando os minutos que caíam correndo com os ponteiros a procura dos segundos afogando-se na angústia das horas roídas à unha
ficava o dia inteiro à espera de quê, perguntaria alguns talvez da morte única novidade que pairava por aquelas bandas de vez em quando talvez
Bem - aos leitores ou transeuntes deste blogue deve de surgir uma indagação acerca desta coluna chamar-se de Intervalo. Explico: ela me intervém em determinados momentos de postagens do blogue, tais como: não achei nada de interessante para postar hoje (tome intervalo com alguma coisa que acho interessante, mas que não caberia num blogue em que se dedica a discutir literatura e outras formas de arte), ou como aconteceu algum fato qualquer do meio literário ou de qualquer outro meio (e tome intervalo!), ou ainda porque tenho de viajar e não estive a preparar os posts antes da viagem... Enfim, esta coluna Intervalo é mais que o sentido lato da palavra expressa. É também uma espécie de intervalar do próprio tempo de quem aqui escreve ou ainda o abrir de valas entre um post e outro, dada a importância do assunto. Essa explicação serve mais aos transeuntes do que aos leitores propriamente ditos desse espaço. Estes últimos, certamente, já teve ter entendido o sentido a quero dar com Intervalo. Começamos com uma notinha de happy new year, mais uma notinhapolítica e de notinhas já completamos oito intervalos.
Pois bem, hoje abro mais um intervalo para falar da semana que se inicia. Talvez a semana mais importante para os meios literários do Estado. Uma semana que promete ser movimentada. Isso porque temos de 27 a 29 próximos o III Encontro Natalense de escritores - evento que parece já está afixado nos grandes eventos artísticos e culturais da Capital. Apesar de não ter conseguido em muitos buracos que me meti a procura duma programação exata desse encontro, disponiblizei aos leitores deste o blogue o corpo de informações que encontrei mais completo pela rede. Os interessados podem fazê-lo pelo link disponível na coluna Eventos, ao lado esquerdo dos destros.
Além disso, o grande Nobel da literatura portuguesa José Saramago estará de passagem pelo Brasil em lançamento do seu último romance, A viagem do elefante, sobre o qual já falamos aqui num outro intervalo. Isto ocorrerá na próxima quinta-feira, dia 27, em São Paulo. Na véspera o prêmio Noel português será homenageado na Academia Brasileira de Letras, no Rio de Janeiro.
Pena é que quem vos fala não vai poder está presente em nenhum dos dois momentos. O primeiro porque tenho outro compromisso já assumido e não dá para fugir as responsabilidades. O bendito do compromisso inventa de cair justo no período do Encontro Natalense com Escritores. O segundo porque além do compromisso falta cachê para tal aventura. O intervalo abre-se nesse caso a um momento de pesar que quem vos fala passa. Mas avante! Durante esta semana, todos os posts que forem colocados darão prioridades em falar dos escritores que estarão passando pelo Evento em Natal.
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Mais informações sobre o III Encontro Natalense de Escritores, no site Interjato. O III Encontro Natalense de Escritores prevê a vinda de Arnaldo Antunes, Cordel do Fogo Encantado e Zeca Baleiro.
Junto com as obras que serão lançadas, o Anais do II Encontro Natalense de Escritores – ocorrido em 2007 – é um dos momentos mais esperados para os organizadores. “Transcrevemos em texto as falas e iremos lançar no mesmo dia da vinda de Zuenir Ventura – dia 26 de novembro. Isso significa mais que uma edição do que um conteúdo fantástico e único, são temas exclusivos para o encontro e que possibilita jogar autores norte-rio-grandense com grandes nomes da literatura nacional, num diálogo aberto e extremamente instigante. Isso honra o talento literário local e coloca num nível de igualdade de democracia editorial nunca visto na cidade, com um agravante positivo que não é vendido, mas doado para bibliotecas, escolas e para os próprios escritores”, explica Dácio, organizador do evento.
fonte: site Interjato.
Mais informações acerca da passagem do escritor José Saramago pelo Brasil, confira a seguir:
Academia Brasileira de Letras - Homenagem a Saramago Quando - quarta-feira, 26, 17.30 Rio de Janeiro (http://www.academia.org.br/, tel.: 21-3974-2500)
Lançamento de "A Viagem do Elefante" Quando - quinta-feira, 27, às 20h30, Onde: Sesc Pinheiros , em São Paulo, onde a atriz Sandra Corveloni lerá trechos do livro(http://www.sescsp.org.br/, tel.: 11-3095-9400)
fonte: blogue Embaixada de Portugal no Brasil.
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Rosenfeld em seu texto Reflexões sobre o romance moderno parte de três hipóteses a fim de refletir sobre o caudal de “transformações” porque passa o romance moderno.
A primeira delas, e é a principal sobre a qual se fundamenta para constituição deste seu texto, é a de que em cada fase histórica existe um Zeitgeist, isto é, espécie de espírito unificador que perpassa todas as manifestações culturais e de pensamento. Evidentemente que isso se presentifica nos espaços nacionais, mas até mesmo em culturas de constituição tão complexa como a nossa, a Ocidental, admite Rosenfeld, com alta especialização e autonomia das várias esferas – tais como as das ciências, as das artes, as da filosofia – é possível traçar um fio que de interdependência que as unifica.
A segunda hipótese é a de que o campo das artes se marca por um fenômeno a que ele chama de “desrealização”. Esse se nota principalmente e até certo ponto, singularmente, na pintura que há mais de meio século adota outras formas, deixando de lado o papel de mimese a ela atribuído, como espécie de fotocópia da realidade empírica, sensível. Cita Rosenfeld a pintura abstrata ou não-figurativa, o que se estende às formas do expressionismo, do surrealismo ou do cubismo. Estas correntes também deixam de visar à reprodução mais ou menos fiel da realidade empírica, uma vez que ora se prendem à expressão das emoções (como no expressionismo), ora a um contexto insólito a fim de representar um mundo dissociado e absurdo (como no surrealismo), ora a uma redução do mundo a suas configurações geométricas (como no cubismo). Em todas, logo, assiste-se a uma negação do realismo, no sentido lato da palavra.
Esse fato da abstração é compreendido por Rosenfeld como sendo de grande relevância porque dele se seguem ou a ele se ligam vários momentos importantes, como os de representação do humano na pintura moderna. Nela, ora o homem porta-se deformado (no expressionismo), ora dissociado ou reduzido (no cubismo), ora até eliminado (no não-figurativismo). A perspectiva, marco principal da pintura pré-modernista, por exemplo, surge apenas no Renascimento. Antes, é sabido que na pintura européia medieval, assim como na pintura egípcia, não havia o uso da perspectiva. Esta se trata de um recurso de conquista artística do mundo terreno a fim da apreensão do mundo realidade do mundo sensível. Entende-se, pois, a perspectiva como característica de uma época em que se acentua a emancipação do indivíduo. Ela representa o projeto de mundo de um sujeito que passa a enxergar o mundo a partir de uma consciência individual.
Pela última assertiva, podemos concretizar nosso pensamento acerca do entendimento de por que uma visão perspectívica seria algo impossível ou incomum na Idade Média. Se nessa época o homem “relacionava-se” diretamente a Deus, além de que ser sua posição, a do homem, fixa, não poderia, pois, desse modo, haver um entendimento tridimensional de sua posição no espaço. A posição em face do mundo só viria mais tarde quando as teorias de Copérnico são postas em voga: de que a terra não é o centro do universo e de que ela gira. Por essa via de raciocínio, a pintura moderna seria, portanto, a negação da visão de “perfeição” erguida e advinda no/do Renascimento. Deformando o ser humano na tela estariam em voga a expressão de um sentimento de vida ou de uma atitude espiritual que se não nega põe em dúvidas o que se convencionou a partir da era renascentista.
Tamanho fenômeno há de se verificar também no teatro. Rosenfeld cita que este, ao abandonar a partir do século passado, as convenções tradicionais, o palco à italiana, a imitação minuciosa da vida empírica, tal como visada pelos naturalistas, começa a se confessar teatro, máscara, disfarce, jogo cênico, da mesma forma como a pintura moderna se confessa plano de tela coberto de cores, em vez de simular o espaço tridimensional, volumes e figuras.
Aqui, Rosenfeld estabelece sua terceira hipótese. A hipótese de que esses movimentos de alterações verificados no campo da pintura e também nas outras artes devem se repetir também, de um modo ou de outro, no corpo do romance moderno. Neste estas manifestações acabam por serem mais sutis aos olhos do leitor dada a uma série de fatores, tais como o cânone, que valoriza as obras que seguem dado padrão comum ou da tradição, no sentido estrito do termo.
O romance moderno configura-se, assim como a pintura, num espaço de modificações e ajustes que parecem ser necessários ao modernismo. Cite-se o aspecto cronológico – a continuidade temporal – que no corpo do romance foi inteiramente desfeito. Rosenfeld cita Proust, Joyce, Gide e Faulkner, como precursores desse caractere: eles começaram a desfazer a ordem cronológica fundindo passado, presente e futuro. Essa “distorção” do tempo e conseqüentemente do espaço, dão a entendê-los como formas relativas da nossa consciência, como formas relativas e subjetivas.
Nesse momento, a arte se desapega de seu compromisso com o mundo empírico, compromisso este estabelecido desde a mimese aristotélica, acentuando-se no período da revolução burguesa em que a literatura, por exemplo, assume o caráter de cultivar, humanizar as novas classes médias que surgiram na época, ou do Realismo, em que a literatura se apresenta como “missão” de denunciar esse espírito burguês. A arte moderna, pois, trata-se mais de um desmascaramento do mundo epidérmico do sendo comum, conforme Rosenfeld. Isso talvez se trate de um processo já visível no Realismo, quando este se põe com a “função” de desmascarar a realidade burguesa. O que é novo nesse cenário, no entanto, é que, diferente do Realismo, em que tais aspectos eram postos como mote para composição do romance, agora são eles postos como matéria.
Não é apenas tema. Mas sua assimilação, segundo Rosenfeld, à própria estrutura da obra de arte. Como exemplo Rosenfeld retoma a questão do tempo. Ainda no século de Goethe este já reconhecia a extrema subjetividade do tempo; muito antes ainda Santo Agostinho. No entanto, apenas no século XX é que muitos dos romances vêm assinalar na própria estrutura essa “discrepância entre o tempo no relógio e o tempo na mente” (Virginia Woolf). O autor cita o romance Angústia, de Graciliano Ramos, que apesar de não adotar processos muito radicais, se nota intensamente essa preocupação: o passado e o futuro se inserem através da repetição incessante que dá ao romance um movimento giratório, no monólogo interior em que a personagem se debate, fruto da sua angústia, vivendo o tempo do pesadelo; por esse viés, o passado não se apresenta no texto como flashback, recurso comum, que, consoante Rosenfeld, dá ao passado o título de passado, mas se apresenta como presença atual. Não se é narrado o passado como passado, mas o passado como presente. Esse aspecto, ao primeiro tempo, simples, modifica toda a estrutura do romance, da frase. A narrativa é agora um padrão raso/plano cujas linhas do “real vivido” e do “real fictício” se fundem; simultaneamente, o passado é presente, o presente é passado.
Ao compreender que os elementos da narrativa se apresentam ligados uns aos outros, a lógica do tempo refeita acaba por influir na construção dos outros elementos. O narrador, por exemplo, que ora se punha como sujeito mediador ou intermediário do corpo da diegese, agora tem de assumir nova postura. Diferentemente daquele narrador fundado numa realidade lógica e bem comportado, dissociado, por vezes, dos outros elementos, o narrador moderno é aquele que submerge na própria corrente psíquica da personagem e toma qualquer posição que lhe pareça menos fictícia que as “tradicionais”.
A função que o narrador ocupava no Realismo, por exemplo, a de um potente microscópio capaz de mapear o indivíduo e a sociedade sua, é transformado pela eliminação da distância. O narrador moderno focaliza apenas uma parte do indivíduo, o que da faz da personagem um ser embaçado, escorregadia, difícil de captá-la enquanto sujeito; desfaz-se, pois, aquela personagem de contornos firmes e claros que o Romantismo e, mais ainda o Realismo, nos deram. A personagem “se despersonaliza”. Segundo Rosenfeld, espaço, tempo e causalidade, no romance moderno, foram “desmascaradas” como meras aparências exteriores, como formas epidérmicas por meio das quais o senso comum procura impor ordem fictícia à realidade e este processo de desmascaramento também envolveu o ser humano, que como a pintura o fez eliminado ou deformado, se fragmenta e se decompõem no romance, sendo que neste não podendo ser eliminado, deixa-se apresentar como retrato de indivíduos íntegros. Em seu lugar, assistimos “criaturas” mutiladas e inválidas, mero suporto precário, “não-figurativo” da língua.
Associando o comportamento registrado na pintura, Rosenfeld mostra que nesta partiu-se de uma visão perspectívica para uma deformação do sujeito e, no romance também. Deve-se admitir, no entanto, conforme o autor, que o processo pode ter sido inverso ou interdependente. Segundo Rosenfeld, talvez tenha sido uma nova experiência da própria personalidade humana, da precariedade da sua situação num mundo caótico, em rápida transformação, abalado por cataclismos guerreiros, imensos movimentos coletivos, espasmos de progressos técnicos que, desencadeados pela ação do homem, passam a ameaçar e dominar o próprio homem. E emenda: uma época com todos os valores em transição e, por isso, incoerentes, uma realidade que deixou de ser do mundo explicado, exigem adaptações estéticas capazes de incorporar o estado de fluxo e de insegurança dentro da própria estrutura da obra.
Essa espécie de autodissolução do romance é, pois, fruto de uma radicalização do romance psicológico. Esse movimento além das categorias de arte (pintura, teatro e romance), do pensamento (filosofia), também é algo que perpassa o espírito científico: o aprofundamento da pesquisa científica levou-nos à hipótese de que o indivíduo racional e consciente centrado nos moldes cartesianos do Penso, logo existo, trata-se apenas de uma tênue camada, fictícia até. No fundo e em essência, concorda Rosenfeld, o homem repete sempre as mesmas estruturas arquetípicas – as de Édipo ou de Electra; as do pecado original, da individuação; etc. Por isso que a personalidade individual teve de ser desfeita, posta do avesso, em seus rabiscos: para que, tornando-se abstrata, pudéssemos entrever melhor as configurações arquetípicas do ser humano; estas são, consoante Rosenfeld, intemporais, longe de ser linear e progressivo, é circular e voltando sobre si mesmo. Assim é que se faz as personagens do romance moderno. São elas abertas para o passado que é presente que é futuro que é presente que é passado; são elas abertas não só para o passado individual, mas também o da humanidade; um processo eterno que transcende não só o indivíduo e sim a própria humanidade.
Se no romance passado a perspectiva, a plasticidade das personagens e a ilusão da realidade se mantiveram por uma espécie de truque, visto que o romancista, adotando uma visão estereoscópica ou tridimensional enfocava-os suas personagens logo de dentro, logo de fora, conhecia-lhes o futuro e o passado empíricos, biográficos, situava-as num ambiente cujo plano de fundo se destacavam com nitidez, realçava-lhes a verossimilhança conduzindo-as ao longo de um enredo cronológico de encadeamento causal, no romance moderno o narrador não tem o mundo um dado objetivo e sim do que Rosenfeld chama da violência subjetiva; o romance, consoante o autor, se passa no íntimo do narrador, as perspectivas se borram, as pessoas se fragmentam, visto que a cronologia se confunde no tempo vivido; a reminiscência transforma o passado em realidade; o mundo narrado se torna opaco e caótico.
Como técnica, nalguns romances o narrador, camufla-se, por entre os entes fictícios, participando das mesmas estruturas coletivas. Nestes não se omite, mas lança-se junto com o mundo exterior, no fluxo da consciência caótica das personagens. Noutros romances, o narrador se omite, ou supera o narrador tradicional. Enfoca as personagens de fora. Renuncia conhecer a intimidade delas. Descreve-lhes apenas o comportamento exterior e reproduz os diálogos. No entanto, a perspectiva se desfaz tanto naqueles como nestes. Quer o mundo se dissolva na consciência, quer a consciência no mundo, tragada pela vaga da realidade coletiva, em ambos os casos o narrador se confessa incapaz, desautorizado a manter-se na posição distanciada e superior do narrador “realista” que projeta um mundo de ilusão a partir de sua posição privilegiada.
Todas estas reflexões são antes de verdades absolutas, considerações sobre o romance moderno. Não visam a uma apresentação sistemática ou histórica da questão. São elas uma espécie de diálogo lúdico com o leitor.
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1 este texto foi escrito a partir do texto de Anatol Rosenfled, Reflexões sobre o romance moderno. Ver texto completo em: ROSENFELD, A. Texto/contexto I. 5 ed. São Paulo: Perspectiva, 1996, p. 75 – 97
Se há alguém que ainda duvida que a América seja um lugar em que todas as coisas são possíveis, que ainda se pergunta se o sonho dos nossos Fundadores está vivo em nosso tempo, que ainda questiona o poder da nossa democracia, esta noite é a resposta.
[...]
Esta é a verdadeira maravilha da América: ser capaz de mudar.
(Barack Obama: do discurso da vitória)
Se tem uma coisa que os americanos não capazes de distinguir são os limites de suas fronteiras... Esperemos a sonhada change barackiana... deitados... porque lá atrás Cliton changearia tudo, but... nothing!
A partir da década de 1993 a deficiência passa a ser vista como sendo proveniente da relação existente entre a pessoa deficiente e seu entorno – o mundo no qual a pessoa está inserida. Consideremos isto como o primeiro tímido passo para uma real aceitação de que deficiências passam a existir a partir do momento em que o mundo que rodeia seus portadores não dispõe de condições para executar com facilidade todas as atividades de pessoas tidas como normais. Apesar de já ser enxergada como casos especiais, ou seja, que merecem uma maior atenção, é a partir desse reconhecimento da Organização das Nações Unidas (ONU), nesse ano, que a visão crítica para com o assunto passa a ser focalizada por outra ótica. A forma nova é a de que a diversidade é tida como heterogeneidade social, tanto que, a partir daí a educação passou a ser vista como sendo única forma satisfatória para haver de fato uma interação social e não apenas isso, mas o que tanto se chama por inclusão social.
Catorze anos depois este reconhecimento foi transformado num ponto de importante discussão em todos os países, no Brasil não tem sido diferente. Várias têm sido as tentativas para que a sociedade reflita um pouco quanto às suas práticas discriminatórias ainda tão latentes e passe a enxergar a deficiência como sendo um ponto de partida à construção duma sociedade inclusiva. Sabendo que a raiz do problema preconceito centra-se numa base social, a presença de um deficiente numa sala de aula ainda é motivo de balbúrdia ou visto como algo anormal. Que se cite como é bastante comum ouvir comentários do tipo “apesar de deficiente ele é ótimo aluno”, o que corrobora para a assertiva de que ainda há embutido certa carga de preconceito, dando a entender que, a sociedade nunca e ainda não aprendeu realmente a enxergar a deficiência pelo seu avesso. Ainda se tem arraigado a visão medieval de jogar os deficientes em currais e taxá-los de mongóis.
Se ainda ocorre isso, pode-se dizer ou imaginar que a situação mudou? Diríamos que sim, mas acenderíamos certa luz de alerta: as mudanças não foram tão significativas assim. Até bem pouco tempo atrás não havia nenhuma espécie de política pública que tratasse abertamente do assunto e termos muito mais “pesados” que deficiente eram mais comuns do que se imagina e vê hoje. Faziam parte do cotidiano das pessoas com necessidades especiais.
O lento passo que demos foi o de proporcionar acesso aos portadores de necessidades especiais a escola; isso podemos ler como um passo lento e significativo à compreensão da deficiência enquanto elemento natural. Mas, paremos para imaginar que não se trata apenas de abrir vaga na escola, o governo tem a obrigação de oferecer condições possíveis para o total aprendizado destas pessoas, o que tem sido ponto decisivo da questão, porque inclusão não se faz jogando pessoas nos espaços comuns às “normais” sem a menor atenção. E disso sabemos bem: as escolas públicas, e muitas das particulares, sequer têm condições satisfatórias de oferecer qualidade aos tidos “normais”, que se dirá para os portadores de necessidades especiais. Sem falar, de que, a visão preconceituosa para com eles não se arraiga apenas nos espaços fora de casa ou da escola, é, inclusive, nesta última, a principal propagadora do preconceito, sob o discurso de que dá muito trabalho cuidar de pessoas especiais e que por isso não oferecem vaga nem estrutura compatível com eles.
A vigência de um corpo de leis que rezam em prol dos excepcionais, a abertura de vagas nas escolas públicas são tidas como medidas excluidoras, mas têm a finalidade de trazer o deficiente para as camadas mais populares da sociedade. Isso, no entanto, não significa dizer que se vive uma situação confortável quanto ao assunto, mas que há necessidades ainda de maiores conquistas. É necessário que a sociedade passe a enxergar a potencialidade que está no deficiente e aposte nele a capacidade de aprendizagem e produtividade possíveis de até superar um tido “normal”. Se enxergamos na educação como a única forma de romper estas barreiras por que não ela? Representa um desafio, mas necessário ao longo da trajetória que temos de percorrer ainda.
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Com licença poética, a poeta e poesia de Adélia Prado
Quando nasci um anjo esbelto, desses que tocam trombeta, anunciou: vai carregar bandeira. Cargo muito pesado pra mulher, esta espécie ainda envergonhada. Aceito os subterfúgios que me cabem, sem precisar mentir. Não sou feia que não possa casar, acho o Rio de Janeiro uma beleza e ora sim, ora não, creio em parto sem dor. Mas o que sinto escrevo. Cumpro a sina. Inauguro linhagens, fundo reinos — dor não é amargura. Minha tristeza não tem pedigree, já a minha vontade de alegria, sua raiz vai ao meu mil avô. Vai ser coxo na vida é maldição pra homem. Mulher é desdobrável. Eu sou.
(Com licença poética In Prado, Adélia. In: Bagagem. O modo poético. In: Poesia reunida. 3a ed. São Paulo: Siciliano, 1991. 407 p. p. 11.)
O Blogue Letras in verso e [re] verso tem a satisfação, hoje, de apresentar a poesia e a poeta Adélia Prado.
foto da escritora. fonte: site Overmundo
"Uma das mais remotas experiências poéticas que me ocorre é a de uma composição escolar no 3º ano primário, que eu terminava assim: "Olhai os lírios do campo. Nem Salomão, com toda sua glória, se vestiu como um deles...". A professora tinha lido este evangelho na hora do catecismo e fiquei atingida na minha alma pela sua beleza. Na primeira oportunidade aproveitei a sentença na composição que foi muito aplaudida, para minha felicidade suplementar. Repetia em casa composições, poesias, era escolhida para recitá-las nos auditórios, coisa que durou até me formar professora primária. Tinha bons ouvintes em casa. Aplaudiam a filha que tinha "muito jeito pra essas coisas". Na adolescência fiz muitos sonetos à Augusto dos Anjos, dando um tom missionário, moralista, com plena aceitação do furor católico que me rodeava. A palavra era poderosa, podia fazer com ela o que eu quisesse."
(Adélia Prado)
Adélia Luzia Prado Freitas nasceu em Divinópolis, município de Minas, no dia 13 de dezembro de 1935. Filha de ferroviário e de dona de casa, levou, por muito tempo, uma vidinha pacata naquela cidade do interior. Lá iniciou, inclusive seus estudos.
É por volta de 1950 que a poeta começa a escrever seus primeiros versos. Nessa época conclui o curso ginasial no Ginásio Nossa Senhora do Sagrado Coração, naquela cidade.
Formada em Filosofia, em 1973, Adélia envia carta e originais de seus novos poemas ao poeta e crítico literário Affonso Romano de Sant'Anna, que os submete à apreciação de Carlos Drummond de Andrade.
"Moça feita, li Drummond a primeira vez em prosa. Muitos anos mais tarde, Guimarães Rosa, Clarisse. Esta é a minha turma, pensei. Gostam do que eu gosto. Minha felicidade foi imensa.Continuava a escrever, mas enfadara-me do meu próprio tom, haurido de fontes que não a minha. Até que um dia, propriamente após a morte do meu pai, começo a escrever torrencialmente e percebo uma fala minha, diversa da dos autores que amava. É isto, é a minha fala."
Isso reundeu-lhes frutos: em 1975, Drummond sugere a Pedro Paulo de Sena Madureira, da Editora Imago, a publicação de seu livro, cujos poemas lhe pareciam "fenomenais". O poeta envia os originais ao editor daquele que viria a ser Bagagem. No dia 09 de outubro, Drummond publica uma crônica no Jornal do Brasil chamando a atenção para o trabalho ainda inédito da escritora. "Bagagem, meu primeiro livro, foi feito num entusiasmo de fundação e descoberta nesta felicidade. Emoções para mim inseparáveis da criação, ainda que nascidas, muitas vezes, do sofrimento. Descobri ainda que a experiência poética é sempre religiosa, quer nasça do impacto da leitura de um texto sagrado, de um olhar amoroso sobre você, ou de observar formigas trabalhando."
O livro é lançado no Rio, em 1976, com a presença de Antônio Houaiss, Raquel Jardim, Carlos Drummond de Andrade, Clarice Lispector, Juscelino Kubitscheck, Affonso Romano de Sant'Anna, Nélida Piñon e Alphonsus de Guimaraens Filho, entre outros.
Em 1978, o lançamento de O coração disparado. Livro que é ganha o Prêmio Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro.
Estréia em prosa no ano seguinte, com Soltem os cachorros. Com o sucesso de sua carreira de escritora vê-se obrigada a abandonar o magistério, após 24 anos de trabalho. Na sua produção literária, agora é vez do teatro. Sua peça, O Clarão,um auto de natal escrito em parceria com Lázaro Barreto, é encenada em Divinópolis. "O transe poético é o experimento de uma realidade anterior a você. Ela te observa e te ama. Isto é sagrado. É de Deus. É seu próprio olhar pondo nas coisas uma claridade inefável. Tentar dizê-la é o labor do poeta."
Em 1981 lança Terra de Santa Cruz.Quatro anos depois, Os componentes da banda. Em 1987, a atriz Fernanda Montenegro estréia, no Teatro Delfim, no Rio, o espetáculo Dona Doida: um interlúdio, baseado em textos de livros de Adélia. Esta montagem fez grande sucesso. Foi ser apresentada em diversos estados brasileiros e, também, nos Estados Unidos, Itália e Portugal.
Em 1991 é publicada sua Poesia Reunida.
Em 1994, após anos de silêncio poético, sem nenhuma palavra, nenhum verso, ressurge com o livro O homem da mão seca. Livro este que segundo a autora foi iniciado em 1987, mas, depois de concluir o primeiro capítulo, foi acometida de uma crise de depressão, que a bloquearia literariamente por longo tempo. "O que se passou? Uma desolação, você quer, mas não pode. Contudo, a poesia é maior que a poeta, e quando ela vem, se você não a recebe, este segundo inferno é maior que o primeiro, o da aridez."
Deus é um personagem principal em sua obra. Está em tudo. Não apenas Ele, mas a fé católica, a reza, a lida cristã. "Tenho confissão de fé católica. Minha experiência de fé carrega e inclui esta marca. Qual a importância da religião? Dá sentido à minha vida, costura minha experiência, me dá horizonte. Acredito que personagens são álter egos, está neles a digital do autor. Mas, enquanto literatura, devem ser todos melhores que o criador para que o livro se justifique a ponto de ser lido pelo seu autor como um livro de outro. Autobiografias das boas são excelentes ficções."
Estréia, em 1996, no Teatro Sesi Minas, em Belo Horizonte, a peça Duas horas da tarde no Brasil, texto adaptado da obra da autora. Também são lançados Manuscritos de Felipa e Oráculos de maio. Participa, em maio, da série "O escritor por ele mesmo", no ISM-São Paulo. Em Belo Horizonte é apresentado, sob a direção de Rui Moreira, O sempre amor, espetáculo de dança de Teresa Ricco baseado em poemas da escritora.
Adélia costuma dizer que o cotidiano é a própria condição da literatura. Morando na pequena Divinópolis, cidade com aproximadamente 200.000 habitantes, estão em sua prosa e em sua poesia temas recorrentes da vida de província, a moça que arruma a cozinha, a missa, um certo cheiro do mato, vizinhos, a gente de lá.
As pétalas da flor-seca, a sempre-viva, do que mais gosto em flor. Do seu grego existir de boniteza, sua certa alegria. É preciso Ter morrido uma vez e desejado o que sobre as lápides está escrito de repouso e descanso, pra amar seu duro odor de retrato longínquo, seu humano conter-se. As severas.
(Solo de Clarineta InPrado, Adélia. In: Bagagem. O modo poético. In: Poesia reunida. 3a ed. São Paulo: Siciliano, 1991. 407 p. p. 49) "Alguns personagens de poemas são vazados de pessoas da minha cidade, mas espero estejam transvazados no poema, nimbados de realidade. É pretensioso? Mas a poesia não é a revelação do real?Eu só tenho o cotidiano e meu sentimento dele. Não sei de alguém que tenha mais. O cotidiano em Divinópolis é igual ao de Hong-Kong, só que vivido em português."
As galinhas com susto abrem o bico e param daquele jeito imóvel - ia dizer imoral - as barbelas e as cristas envermelhadas, só as artérias palpitando no pescoço. Uma mulher espantada com sexo: mas gostando muito.
(Dia)
____ fontes. Site Overmundo (imagem). Os poemas que se apresentam sem referência bibliográfica são do site Jornal de Poesia. O texto foi escrito a partir do texto do site Releituras. Os depoimentos da poeta são também do referido texto do site Releituras.
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Zé Saldanha é um dos mais velhos cordelista em atividade no RN.
-Foto: Alexandro Gurgel, Blogue O Grande Ponto
“Sou um dos nordestinos, magro, baixinho e sisudo, mas que tem honra e méritos no Nordeste de Canudos; nas terras de Gonzagão, Antônio Silvino e Lampião, de Padin Ciço e Cascudo”. A autodefinição, do cordelista José Saldanha de Menezes Sobrinho não poderia ser feita de outra forma, senão através de um cordel. Sertanejo de alma e vida, o poeta de 87 anos - hoje 90 anos - mantém viva a tradição dos livretos que contam a sina do nordestino e as epopéias do Sertão. Distante 70 anosda publicação de seu primeiro cordel, Saldanha ainda guarda a voz altiva de quem declamava poesia nas feiras interioranas, nos tempos em que “o cordelista era muito mais querido pelo povo do que Roberto Carlos é hoje em dia”.
Zé Saldanha – nome que assina em seus cordéis – [...] nasceu em 23 de fevereiro de 1918, na fazenda Piató, município de Santana dos Matos. Naquele início de século, os tempos eram de coronelismo, beatos, rendeiras e cangaceiros. Nos sertões místicos e quentes do Nordeste, o cordelista cresceu. Viveu entre cantadores e cordéis que retratavam não apenasa vida dura do sertanejo, mas também os horizontes de beleza e brabeza de homens do Sertão, que contrastavam com os “neurastênicos do litoral”, como escreveu Euclides da Cunha em Os Sertões.
Naquela época, as opções para quem não descendia de família tradicional eram poucas: - Ou era cordelista, ou vaqueiro, ou amansador de potro, cantador de viola, topador de touro, matador de onça ou cangaceiro. Trabalhei no pesado. Papai me ensinou de tudo: quebrei pedra, arranquei toco, fiz cerca de pedra; fui bom cavador de terra pra vazante, apanhador de algodão, trabalhei na enxada; fui limpador de mato, também corri muito a cavalo. Só não fui cangaceiro -, orgulha-se.
Mas foi o cangaço a maior fonte de inspiração de Zé Saldanha. Aos oito anos de idade, quando de viagem ao município de Souza, na Paraíba, o pai do cordelista, Francisco Saldanha, conhecido como Chico do Piató, soube da chegada do bando de Lampião à cidade: “Mesmo informado que Lampião vinha só visitar um amigo, meu pai quis arredar o pé. Ele dizia: quando tem polícia e cangaceiro juntos o rebuliço é grande. E não deu outra”. Já estava de malas prontas para subir no cavalo e voltar para Santana dos Matos, quando Virgulino Ferreira da Silva, o Lampião, aproximou-se.
“Vinha cercado com quatro homens do lado esquerdo, outros quatro do lado direito e outros mais na frente e atrás. Ele vinha no meio. Colocava a mão num bisaco azul, enchia de moeda e jogava pros meninos da rua. Morria de achar graça com eles brigando pelo dinheiro. Passou por mim, olhou, mas não disse nada. Quando chegou a Catingueira foi pipoco de tiro. Morreu um soldado, depois dois, outros foram caindo e ele tomou conta de Souza. Fez o que quis na cidade”, relembra.
Embora seja inegável a predominância da subcultura cangaceira e do “rei do cangaço” em sua obra, Zé Saldanha nega que isso tenha a ver como encontro com Lampião. Ainda em janeiro de 1939, aos 21 anos, o poeta retratou em cordel o fracasso de Lampião em Mossoró, em 1927:
[...] Ataquei Paraíba e Pernambuco,
Alagoas, Sergipe e Bahia,
Dominei e fiz de tudo o que queria,
Dei trabalho aos soldados de Nabuco.
O governo de lá perdeu o suco,
Procurei um lugar de mais reforço,
Para atacar Mossoró eu fiz esforço,
A viagem foi errada e foi perdida
Fui feliz escapar com minha vida,
Que o chumbo de lá é muito grosso [...]
O poeta-repórter
Pelas veredas e nuanças do sertão de antigamente, o cancioneiro popular levava repentes e cordéis. Não havia fatos ou antecedências que escapassem dos escritos ou das cordas de viola. “O cordel era tão importante no meu tempo que vivia por dentro das escolas, das igrejas, das fazendas; era uma beleza. Quando chegava a uma feira, eu era cercado de gente, um festival danado. Era só isso que havia!”, recorda Saldanha.
Era nas feiras sertanejas onde o interiorano tomava conhecimento do mundo que o rodeava. Os cordelistas e cantadores eram os porta-vozes das notícias. Ao declamarem seus costumes, alegrias e carências, perpassando por temas como política, religião ou a dramaticidade do cotidiano, sedimentavam valores e perpetuavam, em palavras escritas ou faladas, a história do Nordeste. As lendas, mitos e aventuras, próximas ao realismo fantástico, retratavam o imaginário nordestino. Era na feira livre onde o nordestino, ilhado pela precariedade do transporte e do destino, se divertia e se informava.
Se a vocação de poeta sertanejo já lhe era assegurada, a profissão de repórter surgiu por acaso. “O cordelista é cheio de dificuldadeatualmente. Quando comecei a escrever, o cordel era a notícia. Ganhei até o nome de poeta-repórter nas feiras. Se eu escrevia à noite, pela manhã já tava na tipografia pra ser vendido”. Zé Saldanha lembra que ao migrar com sua família para Currais Novos e trabalhar na indústria, presenciou um desastre de ônibus que matou 25 pessoas.
- Quando eu soube peguei o papel, a caneta e saí escrevendo quando ainda tinha gente estirada pelo chão. Do mesmo jeito aconteceu em Cerro Corá, quando um carro entrou por acidente num açude. Logo tomei nota, traduzi pra verso e no outro dia foi publicado. O jornal do interior era o cordel. Mas aí apareceram o jornal, a revista, o rádio, a televisão... A mocidade não olha mais o cordel. Agora fica envolvida nessas novelas, que aparece o povo se agarrando.
Quando recorda os tempos de prestígio dos cordéis, produzidos ainda em folhas de papel-jornal, presos em barbantes nas barracas das feiras, Zé Saldanha lembra também do seu tempo de “menino-moço”. E sente saudades:
Na minha época passada
Namoro foi sacrifício;
A moça num edifício
E pelo pai vigiada
Pra poder ser namorada
Pedia licença aos pais
Hoje a moça e o rapaz
Vão se abraçar, se beijar
O mundo só veio prestar
Quando eu não prestava mais.
Industrial cordelista
Embora o poeta se valha da vocação de jornalista pra retratar fatos em poesias, conta que sustentava a família de oito filhos trabalhando na indústria. Mas tudo começou ainda pequeno, na fazenda do pai, em Santana dos Matos, quando o poeta iniciou-se nos versos, e naquela que bem representa as artes plásticas do sertão nordestino. “Comecei a escrever cordel e a fazer xilogravura ainda criança. Eu fazia um quadrado na tábua e saía abrindo com o canivete, moldando o desenho conforme o escrito. Fui o primeiro xilógrafo do Seridó”.
Da meninice Zé Saldanha guarda boas lembranças. Mesmo a trabalhar pesado no roçado com o pai, “puxando gado, sendo vaqueiro ou matuto”, o sertão era seu tesouro íntimo, sua casa. Lá mesmo em Santana dos Matos, paralela à atividade da escrita, o cordelista começou a fabricar sapatos. “Vendi muito calçado, durante mais de 30 anos”.
O segredo do sucesso dos sapatos fabricados por Saldanha é fácil de explicar: em cada caixa de sapato, uma propaganda em versos: “Sendo pra comprar calçado/eu aviso aos meus fregueses/eu ando de pé descalços semanas, dias e meses/fico até de pé rachado/porém só compro calçado na fábrica Menezes”. Embora Zé Saldanha diga que “vendia não pela poesia, mas porque era um calçado bem-feito, polido.”
Nesse intervalo, entrea fabricação de calçados, trabalhos em cordel e no roçado, Zé Saldanha casou-se com Joselina Dantas Saldanha, com quem teve oito filhos. Mesmo casado, Saldanha continuou a morar na fazenda Piató. O contato com cangaceiros era constante. “Eles apareciam armados pra pedir comida. Meu pai preparava o prato, mas não perguntava nome, pra não dar intimidade”.
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Confira o texto na íntegra na Revista Preá, n. 13, jul./ago. 2005, p. 12-16.
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Na primeira temporada do quadro ALGUNS DOS FILMES BRILHANTES estamos exibindo a lista publicada ano passado pela Revista brasileira BRAVO! Essa lista é composta de 100 filmes. Para elaborar essa lista a revista tomou como base os resultados já consagrados nas escolhas de melhores de todos os tempos, como os do jornal The New York Times, das revistas Time, Sight&Sound e Cahiers du Cinema e do American Film Institute. À definição segundo o editorial da revista levou em consideração títulos que misturam o erudito e o popular, o sofisticado e comercial, o inventivo e o eficaz. Levou-se em consideração também o fato de estes filmes terem marcado época, por razões estéticas e de receptividade do público.
02
Al Pacino como Michael, o herdeiro da família Corleone
O PODEROSO CHEFÃO, Francis Ford Coppola
Saga da família no mundo do crime consolida marca autoral na Hollywood dos anos 1970
O Poderoso Chefão é fruto do casamento entre duas tradições de cinema distintas, a da Hollywood industrial com o filme de arte europeu. Em termos práticos, um grande estúdio financiou a criação extremamente autoral de Francis Ford Coppola, que, ao mesmo tempo, cumpria as exigências de um produto comercial.
A Paramount, nos anos 1970, momento em que os grandes estúdios trabalhavam sem as regras rígidas do período de ouro (entre os anos 1920 e 1950), estava francamente aberta aos novos cineastas e deu a chance a Coppola demonstrar do que era capaz. Ele dirigiu com o mesmo afinco que teria se estivesse sob vigia dos executivos da casa; se falhasse, eles o teriam substituído.
Mesmo nesse clima tenso, o cineasta conseguiu verter em imagens o romance homônimo de Mario Puzo, que mostra a saga de Vito Corleone (Marlon Brando) na América, lutando para manter intacto o núcleo familiar – que ultrapassa parentes e se estende aos seus protegidos. Não é um trabalho fácil como sugere o semblante sereno do chefão, que até na primeira seqüência, durante o casamento da filha, recebe seus clientes e assiste brevemente a festas.
Vitor Corleone, personagem de Marlon Brando
A luta em defesa da família, driblando os mais violentos atentados e sangrentas traições (algo que o filme mostra em cenas de grande impacto) é transferida, por força das circunstancias, para o caçula Michael (Al Pacino), que primeiramente rejeita ser o novo “padrinho”, mas logo afundará nos “negócios”, empurrado pelo destino.
Coppola dá especial ênfase a esse drama que lembra muito grandes óperas, em que os personagens sofrem com as reviravoltas da vida. Isso dá a Vito uma imagem forte, mas é Michael o grande figura do primeiro filme da trilogia. O diretor também consegue um milagre: trazer para dentro de uma produção de modelo comercial alguns elementos da vida pessoal. Seu pai, Carmine Coppola, compôs a trilha sonora, e parentes participam do elenco (como sua filha Sofia, na época ainda bebê e hoje também diretora de cinema). Essa cultura italiana, bem conhecida por Francis Ford Coppola, é levada ao longa nos momentos quase “documentais” que apresentam danças e costumes europeus. Apesar de se passar entre os anos 1940 e 1950, o longa foi todo rodado em locações artesanalmente caracterizadas, jamais em cenários. A fotografia de Gordon Willis, meio dourada, com iluminação de cima para baixo, fez escola: todos os filmes da época realizados a partir daí usariam tal estilização.
Coppola ainda conseguiu conectar sua obra à urgência política do momento, e ele próprio revelou posteriormente que o Michael desconfiado e paranóico é um retrato do ex-presidente americano Richard Nixon. A Academia, impressionada com o lado espetacular do drama dos Corleone deu-lhes os prêmios de Melhor Filme, Ator (Brando) e Roteiro Adaptado.
As raras críticas apontaram no tratamento simpatizante, legitimador e glamouroso com que o filme trata a máfia. Em 1974, Coppola prosseguiu narrando a saga da família em O Poderoso Chefão: Parte 2, no qual Robert De Niro fez o papel de jovem Vito Corleone, e Michael é mostrado, em 1959, ainda mais severo. Os personagens retornam em O Poderoso Chefão: Parte 3 (1990), que mostra o herdeiro dos Corleone envelhecido, nos anos 1970.
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fonte: Revista Bravo!, 2007, p. 14.
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MACHADO DE ASSIS, HISTÓRIAS SEM DATA, PAPÉIS AVULSOS
por Pedro Fernandes de Oliveira Neto
Por vaidade, a mãe impede o casamento da própria filha. O drama do maestro que não consegue compor suas próprias músicas. A igreja em que os fiéis praticam o bem às escondidas. “Histórias sem data” é um novelo de enredos machadianos publicado em 1884, no auge da maturidade intelectual do escritor brasileiro, dada a publicação de seu romance “Memórias póstumas de Brás Cubas”, de 1881, considerado a obra-prima e o divisor de águas na sua escrita.
O debate em torno dos regimes políticos, dos bons e maus costumes – estes últimos, principalmente – da sociedade carioca e brasileira, acerca das fraquezas, tiques maníacos, loucuras e razões humanas; os ciúmes e a criação da célebre trama em torno de uma traição ou não – nunca se soube até hoje – em que é pintado a letra e papel a Monalisa brasileira, que semelhante à outra, a de Da Vinci que jamais se descobriu o enigma do seu sorriso, jamais se descobriu o enigma dos olhos de ressaca de Capitu; mesmo que depois dos acalorados debates já travado em derredor de “Dom Casmurro”. Tudo isso são tintas que o escritor se utiliza para dar cor e forma à sua prosa, que desliza por entre todos os gêneros literários.
A começar pela crônica, passar pelo conto e chegar ao romance há um riso fino e oculto por entre as linhas por vezes barrocas da escrita machadiana. Há na trajetória desse gênio das letras brasileiro uma capacidade que o país só iria ver bem mais tarde noutras figuras como Guimarães Rosa, Euclides da Cunha ou Clarice Lispector. Compartilho da fala do crítico Carlos Nejar no seu livro “História da Literatura Brasileira” de que Machado com sua escrita é dono dum poroso sarcasmo, punhal envenenado, mórbido, que tenta nos abrir os olhos da inteligência, sendo a inteligência pouca diante do esplendor da vida ou do amor ou da solidariedade. Machado cria com sua escrita literária um jeito de se fazer literatura único, inimitável. Sobretudo Machado machadianiza o cenário literário no país.
Com as tintas da ironia, Machado pinta mulheres frias, calculistas, como Capitu; homens trancados e retraídos como Bentinho; traidores como Escobar; loucos e ambiciosos como Quincas Borba ou Simão Bacamarte. Com as tintas da ironia, Machado cria um narrador que mantêm uma conversa bem-humorada com o leitor – Caro leitor –, uma conversa em que o narrador se mostra, fazendo questão de frisar que se trata de ficção o que está contando – “Convenho que nem todas essas particularidades podiam está nos olhos de Eulália, mas por isso mesmo é que as histórias são contadas por alguém, que se incumbe de preencher as lacunas e divulgar o escondido” (“Dona Benedita”).
E não só isso. Machado, semelhante ao que nos diz Gilles Deleuze, cria a partir do domínio pleno da língua, uma língua própria para comunicar-se com o leitor, uma língua marcada pela ilimitada invenção com uma discrição tamanha, como que quisesse já se esconder do rótulo de clássico, que certamente já o escritor sabia ser dono.
De “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, definida pela crítica mais refinada – cite-se Harold Bloom – como um dos romances de maior expoente na literatura mundial, expõe-se o Machado escritor de que vimos falando a todo tempo. Não fazendo uso dos fatos que constituem a narrativa, mas dos labirínticos corredores da alma humana, o escritor extrai as tintas de seu pincel de escritor para pintar acerca da morte, da luta racional entre o bem e o mal, a crueldade, a ingratidão, a sensualidade, o adultério, o egoísmo a vaidade, entre outras já citadas acima: “Por que é que uma mulher bonita olha muitas vezes para o espelho, se não porque se acha bonita, e porque isso lhe dá certa superioridade sobre uma multidão de outras mulheres menores bonitas ou absolutamente feias?” (“Memórias Póstumas de Brás Cubas”).
A tudo isso se soma o espírito cavernosamente crítico, sarcástico em relação a face negativa do homem e da vida; também seu espírito pessimista ao debruçar-se sobre a face da má natureza humana, esquecendo do que a hipocrisia social chama pelos sentimentos de bondade e de grandeza – “Não se luta contra o destino; o melhor é deixar que nos pegue pelos cabelos e nos arraste até onde queira alçar-nos ou despenhar-nos.” (“Esaú e Jacó”).
E tudo isso, são histórias sem data, porque ao que parece aos olhos do leitor mais crítico da obra machadiana, essas tintas com que o escritor coloriu seus escritos ainda não se dissiparam da sociedade humana. Do contrário, ainda mais se avivaram, ainda mais se tornaram agudas. Isso faz da obra de um centenário mais atual do que nunca, uma obra que prima pela universalidade aliada ao seu estilo sofisticado de narrativa. As tintas com que Machado escreve seus romances são também papéis avulsos – e agora o parafraseio ao texto do prólogo da obra de contos “Papéis Avulsos”. Papéis avulsos não no sentido de negar a unidade que representa sua obra, mas na crença de que o autor tenha feito dos seus escritos uma ordem plural e diversa dentro da unidade e da maturidade de um escritor que é fonte inesgotável as letras e a cultura brasileira.
______ este artigo foi publicado no Jornal de Fato, Caderno Domingo em 12 de outubro de 2008, p. 14.
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Já conhecia Zila Mamede de nome quando tive com ela o primeiro contacto pessoal. Foi por volta de 1960. Trabalhava eu na Biblioteca da Faculdade de Direito de Natal, como auxiliar de bibliotecário, e Zila, já então diplomada em Biblioteconomia, aparecia por lá, vez ou outra, para orientar a diretora da biblioteca, D. Dudésia, uma senhora corpulenta, de voz e gestos dramáticos, rádio-atriz nas horas vagas.
Eu guardava na gaveta um poema (?), o primeiro até então, único que cometera.
Certo dia, criei coragem e mostrei-o a Zila. Precisava do aval da poeta, a festejada autora de “Rosa de Pedra” e “Salinas”. Ela ia passando, apressada, diante do meu birô, e mal se deteve para receber o “poema”; leu-o, rapidamente, e entregou-me de volta, com um reparo quanto à utilização da palavra “embalsamado”. Nada mais me disse, nem lhe foi perguntado.
Minhas veleidades de poeta morreram naquele instante. Algumas décadas depois, eu voltaria a reincidir no delito de lesa-poesia, ao perpetrar outro poema, que veio a ser publicado em jornal. Mas, fiquei somente neste, graças a Deus, ou melhor, graças a Zila Mamede.
Tive outro encontro com a poeta, quando participei, juntamente com ela e Myriam Coeli, da comissão julgadora do Prêmio Othoniel Meneses, de poesia, não me lembro em que ano.
Reunimo-nos, para o julgamento, numa sala do Departamento de Cultura do Município, na Rua Mossoró. Elas me pareceram extremamente criteriosas e, até mesmo, severas. Eu achava que Luiz Rabelo merecia o prêmio, mas fui voto vencido. E o prêmio não foi concedido.
Já então admirava muito as duas. Zila, porém, tocava-me mais a fundo, com a sua poesia de forte apelo telúrico. A leitura de “O Arado” fez com que eu me tornasse seu fã. Empolgava-me o cheiro de terra molhada que me parecia desprender-se daquele livro.
Zila morreu, tragicamente, numa sexta-feira, 13. Era o dia 13 de dezembro de 1985. O mar da Praia do Forte, onde costumava nadar, levou-a para o outro lado. Seu corpo foi encontrado na Praia da Redinha. Para algumas pessoas teria sido suicídio. Um estranho ato poético de comunhão com o mar. Vale dizer que o mar e a morte estão presentes, de modo premonitório, em algumas poesias de Zila.
Eu me inclino a aceitar a versão de acidente, dadas as circunstâncias em que se verificou o fato, já do conhecimento de todos.
***
Tinha grande admiração não só pela poeta, mas também pela figura humana. a princípio achava-a antipática. Depois, fui vendo que, por detrás daquele seu jeito áspero, escondia-se uma pessoa doce, de bom caráter.
Zila gostava de prestigiar os lançamentos dos autores da terra. Era solidária. Certa vez, procurada pela Associação de Guias de Turismo de Natal, para fazer palestra sobre Literatura Potiguar, escusou-se, mas indicou o meu nome. Fiquei lisonjeado.
Meu último encontro com ela deu-se no seu apartamento do Edifício “Caminho do Mar”, aonde fui pedir-lhe autorização para transcrever dois poemas seus –“Rua (Trairi)” e “O Galo (do Convento Santo Antônio)” – no meu “Guia Poético da Cidade do Natal”. Mostrei-lhe os originais do livro, e ela escreveu de próprio punho breve mensagem em cada um dos poemas.
Sobre “Rua (Trairi)”:
“Manoel Onofre; morei 24 anos na rua Trairi – de 1947 a 1971. Morei 9 anos em Lagoa Nova e no dia 24 de maio de 1980 voltei a morar no bairro Petrópolis, mas desta vez aqui na rua Seridó, onde você veio esta noite.
Com melhor êxito pra este livro
Zila
20/06/83”
Perguntei-lhe qual “o amigo morto” a quem está dedicado o poema “O Galo (do Convento de Santo Antônio)”. Em resposta escreveu:
“Manoel Onofre: este poema é dedicado a Djalma Maranhão; mas quando foi publicado pela primeira vez, no jornal, tiraram o nome de Djalma. Não deixei que publicassem. Pelo menos fica isso aqui registrado para a história. E nos livros não incluí mais o nome dele, para não ser retirado novamente. Esta história é meio trágica, não? Assim, você fica sabendo. Não é possível que na próxima edição o nome Djalma não apareça.
Natal, 20 de junho de 1983
Zila Mamede”
Era a censura, nos execráveis “anos de chumbo”.
Guardo, cuidadosamente, esses documentos, que julgo de importância para a biografia dessa que é por muitos considerada a mais alta expressão da Poesia do Rio Grande do Norte.
ANEXOS
Rua (Trairi)
Nos cubos desse sal que encarcera
(pedra, silêncios, picaretas, luas,
anoitecidos braços na paisagem)
a duna antiga faz-se pavimento.
Meu chão se muda em novos alicerces,
sob as pedreiras rasgam-se meus passos;
e a velha grama (pasto de lirismos)
afoga-se nos sulcos das enxadas,
nas ânsias do caminho vertical.
Ao sono das areias abandonaram-
se nesta rua vívidos fantasmas
de seus rios-meninos que descalços
apascentavam lamas e enxurradas.
Meu chão de agora: a rua está calçada.
O galo (do Convento de Santo Antônio)
No pouso
assento
ave altiplana
o galo
atento
firme espacial.
Fundido de ferro
(galo ferreiro)
sem pluma e
canto-voz-matinal.
De ser vigia
vive a ave-seta
secularmente
galo em seu posto
ave anuncia
Natal Cidade:
não Natal-dia.
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Fontes.
Texto extraído da Revista Preá. Natal, RN – n. 17, março/abril, 2006, p. 56-57.
As imagens foram retiradas do site Overmundo.
Os poemas são dos livros O Arado e Exercíco da palavra, respectivamente.
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Dos romances de José Saramago, este é o mais recente. Confira a apreciação crítica feita a essa obra pelo crítico do The Yorker, James Wood, à esta obra saramaguiana.
As intermitências da morte, José Saramago. Cia das Letras
O extraordinário e o subtil em Saramago
por James Wood
O filósofo Bernard Williams escreveu um artigo, “O Caso Makropulos”, onde argumentava que a vida eterna seria tão entediante que ninguém a conseguiria suportar. De acordo com Williams, a monotonia que define um ser eterno representaria um infinito deserto de experiências repetitivas que o levaria a uma existência esvaziada de qualquer definição. Essa é a razão que leva, na peça de Karel Capek, da qual Williams retirou o seu título, Elina Makropulos (com os seus 342 anos de idade) a deixar de beber o elixir da eterna juventude, o que faz desde os seus 42 anos, optando por morrer. A vida precisa da morte para se realizar; a morte é o período negro que define a sintaxe da vida.
Em “As Intermitências da Morte” (...), José Saramago, um escritor de longas e ininterruptas frases, produziu uma narrativa que funciona como uma experiência na área de Capek/Williams. (O romance não faz alusão a nenhum dos dois). À meia-noite de uma véspera de Ano Novo, num país sem nome com cerca de dez milhões de habitantes, a Morte declara uma trégua à Humanidade, uma auto-interrupção, dando às pessoas uma ideia de como seria viver para sempre. No início, como seria de esperar, a população fica eufórica.
Mas a estranheza – metafísica, política, pragmática – cedo reaparece. A Igreja Católica é a primeira instituição a pressentir o perigo. O Cardeal telefona ao Primeiro-Ministro para referir que “se acabasse a morte não poderia haver ressurreição, e que se não houvesse ressurreição, então não teria sentido haver igreja.” Para o Cardeal, a vida sem morte equivale ao fim da existência de Deus. A vida sem morte significa a abolição da alma. Um painel de filósofos e clérigos é convocado e ambos os lados concordam que a religião precisa da morte “como do pão para a boca”. A vida sem morte é como a vida sem Deus, afirma um homem da igreja, dado que “se os seres humanos não morressem tudo passaria a ser permitido”. (Esta é a versão do medo Dostoyevskiano, de que sem Deus tudo é permitido.) Um filósofo, soando como o talentoso Saramago, sugere que se a morte é o único instrumento de Deus para preparar o caminho que leva ao seu reino, a óbvia e irrefutável conclusão de toda esta santa história resulta inevitavelmente num beco sem saída.
Um país onde ninguém morre torna-se naturalmente um zoo Malthusiano. Os mais velhos, os que se encontravam na margem da morte na véspera de Ano Novo aí continuam, congelados na sua inactividade. Os coveiros, os que vendem seguros de vida e os directores de hospitais e lares de terceira idade vêem-se ameaçados pelo desemprego ou pelo excesso de trabalho. O Estado torna-se rapidamente incapaz de pagar a sobrevivência dos seus cidadãos. E embora esta súbita utopia possa ser agora o melhor dos mundos possíveis, os seres humanos podem sempre depender de utopias destroçadas. Famílias com idosos acamados percebem que necessitam da morte para os aliviar de uma eternidade de assistência familiar. Já que a morte não se auto-suspendeu nos países vizinhos, a óbvia solução passa por levar o moribundo avô ao outro lado da fronteira para que a morte cumpra o seu papel. Uma organização do tipo mafioso assume este transporte para a morte, numa operação com a conivência secreta do governo, já que nenhum estado pode aguentar uma expansão infinita. Como afirma o Primeiro-Ministro em conversa com o Rei, “se não voltarmos a morrer não temos futuro.”
“As Intermitências da Morte” é um pequeno acrescento à obra de um grande romancista. Saramago justifica de forma eficiente a sua hipótese e cria rapidamente um conjunto de penetrantes questões teológicas e metafísicas sobre o desejo de utopia, sobre a existência de Deus e sobre os verdadeiros alicerces da religião. Os recentes trabalhos de Saramago inclinam-se para a alegoria, com personagens sem nome, com actores universais no papel de personagens individuais. Estes livros seriam sobretudo ensaísticos não fossem as extraordinárias frases de Saramago e a subtileza da sua narração. Na ausência de personagens concretas, as frases de Saramago, onde um narrador ou um grupo de narradores está sempre presente, constituem uma espécie de comunidade muito própria: uma comunidade extremamente humana.
Alguma da mais importante escrita dos últimos trinta anos assentou na frase longa e desregrada – pense-se em Thomas Bernhard, Bohumil Hrabal, W. G. Sebald, Roberto Bolaño – mas nenhum destes autores soa exactamente como Saramago. Ele tem a capacidade de parecer sábio e ignorante ao mesmo tempo, como se não estivesse verdadeiramente a narrar as histórias que conta. Saramago utiliza com frequência o que se pode chamar de estilo indirecto livre – as suas narrativas soam como se estivessem a ser contadas não por um autor, mas, podemos dizê-lo, por um grupo de velhos homens sábios sentados no porto de Lisboa, fumando um cigarro, sendo um deles o próprio escritor. Um grupo portador de verdades, provérbios e clichés. “Está escrito que não se pode ter tudo na vida”, diz-nos o narrador de “As Intermitências da Morte”, acrescentando, “É assim a vida, vai dando com uma mão até que chega um dia em que tira tudo com a outra.” Verdades que não são confirmadas nem negadas; mas sim ironizadas pela óbvia distância que vai do conhecido escritor à pessoa ou pessoas que parecem contar estas narrativas.
O estilo é um acessório importante desta ironia: a falta de respiração empresta uma sensação de desregramento coloquial, como se diferentes pessoas interviessem para fazer ouvir a sua voz. Uma simples frase longa parece frequentemente ter sido escrita por diferentes vozes, e a confusa falta de pontuação permite astutas reviravoltas e mudanças, como quando um cliché se apanha como um cliché. Na frase sobre a extemporânea alegria da população quando a morte se suspende, repare-se que uma poética imagem do Anjo da Morte dá lugar a uma imagem mais trivial e depois a um puro e esgotado cliché, e que esta progressão permite a simultânea presença do escritor, com as suas imagens, e das pessoas sobre quem escreve, que têm as suas. E uma mudança mágica ocorre: quando atingimos o final dessa frase sobre a morte, a sofisticada e mítica imagem da morte parece, de alguma forma, menos poderosa que a imagem mais banal.
A narração de Saramago parece ao mesmo tempo moderna e antiga. O escritor é autoconsciente no seu trabalho, chamando constantemente a atenção para a narração, ainda que esta pareça mergulhar facilmente numa mochila universal, abanando as suas ossudas, sábias verdades. É esta perspicaz e modesta faceta que permite a Saramago escrever as suas especulativas e fantásticas ficções como se fossem os mais verosímeis acontecimentos, e dar-lhes uma sólida carga literária – um país sem nome dominado por uma epidemia de cegueira, a Península Ibérica separada do continente europeu transformando-se numa gigantesca ilha flutuante, um homem percorrendo as ruas de Lisboa, sendo, ao mesmo tempo, real e um fantasma literário. O seu trabalho está de alguma forma mais próximo de um satírico clássico como Luciano, cujos textos imaginam pessoas viajando até à Lua ou até ao Hades, ou os deuses lutando entre si, do que de qualquer romancista contemporâneo. Quando, no novo romance de Saramago, a Morte decide finalmente pôr fim à sua “interrupção” e deixa a mortalidade voltar ao seu caminho, a Igreja, que defendia essa solução, mostra-se agradada. Esta voz aguçada, de influência antiteológica, é herdeira não só de Luciano mas do Lucianista Leon Battista Alberti, que na sua sátira do século XV, “Momus”, imagina o caos que assolaria o Céu se todos pedissem a Deus para responder a uma oração ao mesmo tempo.
O conciso romance de Saramago coloca questões semelhantes. Se a vida eterna não poderia funcionar na Terra, por que seria a eternidade celestial tão ardentemente desejada? Talvez porque desejamos desesperadamente que o Céu seja o mesmo que a terra mas ao mesmo tempo muito diferente, assumindo que o homem arruína o Paraíso. Para Saramago, tal como para Bernard Williams, o problema não está apenas no facto de os humanos serem inatos assassinos de utopias; mas no facto de a própria eternidade – a vida eterna – parecer insuportável. E Saramago faz mais do que desafiar Dostoyevski neste romance. Porque se o desaparecimento de Deus significa que “tudo é possível”, e o desaparecimento da morte significa o mesmo, então, pelo catecismo tácito do romancista, Deus deve ser a morte e a morte deve ser Deus. Nenhuma religião precisa da morte: a morte é o único Deus em que podemos acreditar.
Saramago sente-se atraído por estas inversões Gnósticas. Naquele que é talvez o seu maior livro, “O Evangelho Segundo Jesus Cristo” (1991), o romancista, caracteristicamente, conta a história da vida e da morte de Jesus sem alterar qualquer um dos factos mais conhecidos, virando ao mesmo tempo a teologia dos Evangelhos de pernas para o ar. Um dia, o pai de Jesus, José, ouve alguns soldados comentando as ordens de Herodes para matar todas as crianças com menos de três anos. Corre para casa para esconder a sua mulher e o seu filho recém-nascido, mas esquece-se de avisar o resto da aldeia. Por este pecado, diz um anjo mais tarde a Maria, José irá sofrer. E o meu filho? pergunta Maria ao anjo. “O anjo disse, A culpa de um pai cai sobre a cabeça dos seus filhos, e a sombra da culpa de José já escurece a testa de seu filho,” escreve Saramago. Mais tarde, José é capturado por soldados romanos pondo fim a uma revolta e é crucificado com outros trinta e nove judeus. Jesus, por seu lado, torna-se obcecado por um sentimento de culpa herdada, e com a ideia, tal como ele a coloca, de que “Os pais mataram os filhos de Belém”. Com a força de um raio lançado pelo dedo blasfemo do narrador, Saramago torna uma questão teológica familiar – o “bom” Deus que traz Jesus ao mundo é também o mau “Deus” que permite o massacre de crianças inocentes – na questão principal. Subitamente, Jesus é amaldiçoado por uma espécie de pecado original, e o seu sacrifício na Cruz torna-se não a expiação de um pecado humano mas a herança de um: ele segue os passos de seu pai, amaldiçoado pelo seu progenitor. “Deus não perdoa os pecados que nos obriga a cometer” é como o narrador o coloca. Na cruz, ouvindo as palavras do seu pai através das nuvens, “Tu és o meu Filho muito amado”, atira-lhe Jesus, “Homens, perdoai-lhe, porque ele não sabe o que fez.” Este é o final do romance, e a sua mais dura inversão.
“O Evangelho Segundo Jesus Cristo” foi extraordinariamente controverso no Portugal católico (Jesus dorme e vive com Maria Madalena), mas é o mais pio de todos os livros blasfemos. Por detrás das suas cruéis ironias, Saramago parece não fazer mais do que levar a Encarnação o mais seriamente possível: se Jesus nasceu homem, segundo o autor parece dizer, então herda tudo aquilo que é inerente a essa condição, incluindo pecar, o que de qualquer modo lhe vem de Deus. Os riscos são elevados, mas o temperamento autoral é enigmático, suave, moderado. E se Deus fosse o Diabo? parece perguntar o autor, espreitando-nos gentilmente através dos seus grandes óculos de aros pretos. Ele é, de alguma maneira, o menos fantástico dos romancistas porque persiste cruelmente nas suas hipóteses ficcionais, seguindo através delas até chegar a grandes conclusões humanas. O seu novo romance torna-se menos conceptual e cada vez mais perturbador, sem nunca se tornar realista, em qualquer sentido convencional, ou até plausível.
Imagina a Morte para nós como uma abstracção com corpo de mulher, um esqueleto que vive num quarto frio, subterrâneo, acompanhado apenas pela sua muito utilizada foice. (E também lhe nega um M maiúsculo). Após sete meses de auto-interrupção, esta deusa sombria envia uma carta para uma estação de televisão, anunciando que está a terminar a sua experiência, pelo facto de os humanos se terem comportado “deploravelmente”. As pessoas voltarão a morrer à média anterior, de cerca de trezentas por dia. De acordo com as novas regras, os cidadãos cujo tempo tenha chegado ao fim receberão a notícia com uma semana de antecedência: cada um receberá uma carta de cor violeta, um aviso dado pela própria morte. Esta concessão aparentemente humanitária – o nomeado tem agora tempo para preparar a sua partida, deixar em ordem os seus pertences – é de uma crueldade insuportável, dado que a maior parte das pessoas preferiria ser surpreendida pela morte a ser condenada a ela.
Um desses nomeados, um violoncelista de cinquenta anos, desconcerta a deusa. A Morte escolheu-o para o seu fim próximo, mas a carta violeta é devolvida ao remetente, vezes sem conta; o violoncelista parece recusar as suas ordens. Numa série de belas e inesperadas cenas, a Morte, completamente perplexa, insinua-se no apartamento do violoncelista, e senta-se em silêncio observando o seu sono; vê-o levantar-se de noite para ir buscar um copo de água e deixar sair o cão, vê uma suite de Bach (No. 6) na sua cadeira, entre outras coisas. Este é o tempo para o músico morrer – “quando se lhes extinguir o tempo que lhes havia sido prescrito ao nascer” – mas a Morte parece não ter poder sobre “um homem qualquer, nem feio nem bonito.” Num romance anterior para o qual este novo é um companheiro óbvio , “Todos os Nomes”, um modesto auxiliar de escrita torna-se, do mesmo modo, obcecado por um cidadão perfeitamente normal, uma mulher cujo nome na certidão de nascimento o apanha de surpresa uma noite no seu local de trabalho, a Conservatória Geral do Registo Civil. Tal como neste novo romance, o auxiliar de escrita escolhe um cidadão a partir das listas dos que permanentemente morrem e vivem e gradualmente, sem sequer lhe dar um nome (o violoncelista, da mesma forma, mantém-se sem nome), atribui-lhe características metafísicas.
Isto é o que faz, também, o romancista: ele assume um nome, uma personagem, uma pessoa e salva-a do esquecimento pela irradiação de palavras. Mas pode também matá-la quando lhe apetecer: todo o romance é “interrompido” simplesmente porque acaba. Falamos de um poder autoral omnisciente porque os escritores têm o poder da vida e da morte sobre os seus “nomes”. O auxiliar de escrita em “Todos os Nomes”, que é conhecido apenas por Sr. José, partilha o nome próprio com o romancista. No seu novo romance, Saramago pede-nos novamente para reflectir sobre os poderes divinos do narrador. Quando a carta da Morte é publicada nos jornais, um gramático é consultado, e sublinha a “sua sintaxe caótica, [d]a ausência de pontos finais, [d]o nãouso de parêntesis absolutamente necessários, [d]a eliminação obsessiva dos parágrafos, [d]a virgulação aos saltinhos….” A Morte escreve como Saramago. Enquanto a Morte observa o violoncelista a beber, Saramago escreve que esta olhava para a água “e fazia um esforço para imaginar como seria sentir sede, mas não conseguiu.” O leitor questiona-se: se a Morte não pode imaginar o que é sentir sede, pode ela imaginar o que é a morte? E pode-o o romancista? Uma resposta que Saramago oferece – é a ampla, universal, antiga verdade para a qual a sua complexa ficção tem viajado – é a de que se não recuarmos perante a morte ou se não formos totalmente religiosos para a vencer mas, pelo contrário, aceitarmos a velha verdade de que no meio da vida encontramos a morte, então a morte rodeia-nos como a vida, e imaginar a morte é verdadeiramente imaginar a vida.
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Fonte. O blogue da Fundação José Saramago. Para seguir o link procura "Fundação José Saramago" e clica. O link está disponível na seção "O que rola na rede" à esquerda deste blogue.
Tradução de Sérgio Letria.
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Por Fabiano Mendes Prof. do Departamento de História - UERN
Obviamente, o título deste artigo se refere ao livro de Graciliano Ramos, escrito em 1938. No mesmo ano em que se comemora o centenário de morte de Machado de Assis, aclamado o maior escritor brasileiro, comemora-se também os 70 anos de uma obra imortal: Vidas Secas, do alagoano Graciliano Ramos – para muitos igual em valor a Machado, mas que, diferentemente deste último, fundador da Academia Brasileira de Letras, ignorou a ABL e fez-se imortal ao aliar a profundidade de seus escritos a uma vida cheia de marcas das angústias, uma vida que foi até certo ponto também muito seca.
Graciliano Ramos de Oliveira nasceu em Quebrangulo -AL, em 1892 e morreu em 1953, no Rio de Janeiro. O conjunto de sua obra acompanha de perto a trajetória de sua vida. Afinal, como ele mesmo sentenciou, só escrevia o que via e só sentia o mandacaru. Assim, suas principais personagens e suas memórias e crônicas, todas de fortíssimo teor realista são o resultado direto de suas observações e vivências. Graciliano foi filho de pequeno comerciante que tentou ser proprietário agrícola em Pernambuco e fracassou com a seca, pelos idos de 1899, quando a família volta a Alagoas e o pai instala-se em Viçosa.
As experiências do menino Graciliano renderão mais tarde o livro de memórias Infância (1945), e fornecerá parte do material humano que o escritor empregará em Vidas Secas: vaqueiros, moleques maltrapilhos, a brutalidade dos patrões, a animalização do homem.
Graciliano será ainda revisor de jornal, editor, gerente de uma pequena venda, prefeito, diretor de instrução pública (o equivalente a Secretário Estadual de Educação), preso político, colunista da revista Cultura Política, do Departamento de Imprensa e Propaganda – órgão do Estado Novo, comandado pelo mesmo presidente Getúlio Vargas, que o prendera em 1936 –, e Inspetor Federal do Ensino Secundário do Rio Janeiro, função que exerceu até onde pode, quando o câncer o impediu de continuar em 1953. Da vida de comerciário e intelectual interiorano tirou material para construir Caetés (1932), seu primeiro romance; da administração pública nas vésperas da revolução 1930 encontrou tipos duros e encastelados que lhes serviram para compor o pequeno ditador de São Bernardo (1934), para muitos o seu romance mais lúcido e mais realista; das experiências como servidor público na capital emergiu o círculo dostoievskiano de Angústia (1936), livro que fora publicado com seu autor na cadeia, preso sem acusação formal, mas provavelmente por ter simpatias com o comunismo e, portanto, suspeito de qualquer envolvimento com os levantes de 1935 – a prisão renderia Memórias do Cárcere (1953), cuja publicação é póstuma. Há ainda as crônicas de costumes e aspectos do Nordeste, as crônicas dos tempos de jornalista, os contos... Quase tudo publicado a partir de 1962, sob a organização do filho Ricardo Ramos.
Gente humilde
Toda esta obra – não tão vasta quanto a de um Jorge Amado – tem como peça máxima justamente Vidas Secas, aquela que fala da gente mais humilhada que um país de injustiças caliçadas em cinco séculos de exploração e exclusão pode produzir: o retirante. Elemento crucial não para entender a seca como fenômeno climático, mas para apontar as contradições básicas de uma nação procura de si, o retirante de Vidas Secas, representado nas figuras de Fabiano, sinhá Vitória, o menino mais velho, o menino mais novo e a cadela Baleia, ganha profundidade inédita na literatura brasileira.
Graciliano lhes concede contradições e conflitos internos tão profundos como os das personagens de Kafka, ao mesmo tempo em que, obrigado pelo compromisso realista, lhes furta a fala, o dinamismo, a altivez e as possibilidades de protagonizarem seu próprio destino. Isso rendeu ao autor críticas pesadas do Partido Comunista, que queria ver Fabiano se vingando do Soldado Amarelo que o espancara e prendera. A sensibilidade de Graciliano Ramos não poderia deixar passar o fato de que “governo é governo”, máxima que se hoje tem algum valor, o tinha muito mais naquele cenário de governo centralizado na figura de Vargas, o maior dos soldados amarelos. Resultado: mesmo no meio do mato, isolados, Fabiano de facão na mão, o vaqueiro dá passagem ao soldado e lhe indica o caminho perguntado. Governo é governo.
Montagem
Vidas Secas tem gestação irregular – em parte por culpa do governo – afinal é a primeira produção de um ex-preso político que divide pequeno espaço de um quarto de pensão com sua família numerosa. O fato é que o romance – ou novela para alguns críticos – foi feito de modo esfacelado e vendido separadamente para diversos jornais como contos, que só mais tarde se rearranjaram em capítulos, dando o formato final da obra. Para termos uma idéia, o primeiro “capítulo” escrito foi Baleia, em 4 de maio de 1938; na obra este é o nono de treze capítulos, cujo último, Fuga (coincidente ao da obra final), data de 6 de outubro do mesmo ano. O livro seria montado e publicado antes de dezembro.
Tudo muito rápido, tudo muito movido ao duplo sentido que a palavra precisão carrega: o tiro tinha que ser certeiro e a necessidade de garantir recursos estava premente.
70 anos depois, e na sua centésima sexta edição – sem contar as traduções para várias línguas, incluindo polonês, o turco e o búlgaro – a saga de retirantes já fez mais de um milhão e quinhentos mil leitores brasileiros irrigarem os olhos diante da secura de vidas tão sugadas pela exploração, o isolamento, as privações e as desesperanças, incluindo este que vos escreve.
O livro feito para pagar contas seria escolhido pela Fundação William Faulkner dos Estados Unidos, em 1962, como o representante da Literatura Brasileira Contemporânea.
Passagem
Encerro este pequeno artigo com esta passagem que simboliza melhor que qualquer tentativa minha a amargura de vidas secando. Antes um pequeno aviso: são muitas as particularidades e mistérios deste clássico que não puderam ser expostos aqui, mas outros aniversários virão. Vamos às palavras do mestre:
“Instintivamente procurou no descampado indício de fonte. Um friozinho agudo arrepiou-o. Mostrou os dentes sujos num riso infantil. Como podia ter frio com semelhante calor? Ficou um instante assim besta, olhando os filhos, a mulher e a bagagem pesada. O menino mais velho esbrugava um osso com apetite. Fabiano lembrou-se da cachorra Baleia, outro arrepio correu-lhe a espinha, o riso besta esmoreceu.”
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* este artigo foi publicado no Caderno Domingo do Jornal de Fato no dia 05 de outubro de 2008, p. 12 e 13.
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Por Pedro Fernandes de Oliveira Neto Aluno do oitavo período do curso de Letras, língua portuguesa, UERN.
“Memórias póstumas de Brás Cubas”, 1881, é a obra do auge da carreira literária do escritor brasileiro Machado de Assis: assim define sua crítica mais especializada. Autor da fina ironia, da fina análise da alma, da fina análise da sociedade e das relações sócio-burguesas, tudo isso me leva apropriar-se do título da obra de Machado para retomar alguns aspectos da vida do escritor que neste setembro de 2008, centenariza-se.
Pode não ter tido o reconhecimento merecido ainda em vida – e até teve para sua época –, mas a obra de Machado de Assis é marco na literatura brasileira e eterniza-se ao lado dos grandes clássicos literários. Isso porque o escritor inaugura na língua portuguesa brasileira um estilo novo de se escrever romance num estilo novo de se usar a língua escrita.
Machado, um mulato, foi uma criança pobre, neto de escravos alforriados – o Brasil só libertaria seus escravos em 1888, com a lei Áurea –, nascido no morro carioca e desde cedo já confessava sentir “umas coisas estranhas” – talvez as raízes da epilepsia. Logo, é ele marco também quando nos referirmos à sua trajetória de vida. Tendo em vista que numa sociedade marcada por divisões sociais muito rígidas como a nossa – e como já era o Brasil por essa época – o sujeito já nasce com seu destino traçado, determinado pela raça, pela origem e, no caso de Machado, marcado ainda pela possibilidade de freqüentar ou não o ambiente escolar.
O Rio do escritor que foi seu cenário predileto – “Eu sou um peco fruto da capital, onde nasci, vivo e creio que hei de morrer” –, o mais proseado ao longo de sua obra literária, era ainda sede do Império português no Brasil, quando do Morro do Livramento, mais precisamente da casa do pintor de paredes Francisco de Assis e da portuguesa Maria Leopoldina Machado de Assis, abria-se o choro do menino Joaquim Maria Machado de Assis. Isso no dia 21 de junho de 1839.
Quando menino os cenários da sua literatura, como a Chácara do Livramento de propriedade da madrinha, senhora muito rica, foram os lugares mais freqüentados. Quando menino o vulto da morte e da miséria faz-se vida entre a família – aos seis anos, perde a única irmã; aos dez, a mãe. Aos catorze encontramos o menino Joaquim Maria com a madrasta a vender doces para sustentar a casa, tarefa ainda mais difícil com a morte do pai, em 1853. Tantas dificuldades, certamente contribuíram para que trajetória do escritor iniciasse ainda na adolescência, com uma concentração de esforços para sair do anonimato e integrar-se ao clã intelectual da cidade. Ambições de um jovem que não teve nessa trajetória, lances de sorte, sucesso imediato, consagração enquanto escritor por parte de crítica e público instantaneamente. Nem riqueza, nem fama.
A arte literária lhe vem dum longo e árduo trabalho com a escrita. Um amadurecimento de passos calvários, tanto que seu momento de epifania só se dará na idade madura, já aos sessenta anos de idade.
Começa na literatura pelos jornais. Em 1855, o Jornal Marmota Fluminense publicava os versos de “A palmeira” – “Tenho a fronte amortecida/Do pesar acabrunhada!/Sigo os rigores da sorte,/Nesta vida amargurada”. Este jornal era na época editado numa livraria que era o ponto de escritores da época, como Paula Brito, dono da livraria e do jornal, e Manuel Antônio de Almeida, já romancista conhecido. Desse convívio, Machado acaba por tornar-se membro da redação do Marmota, sendo a porta de entrada para outras publicações e outros jornais. Antes o adolescente Machado apenas vivia encantado com as elegâncias da Rua do Ouvidor, onde certamente trabalhava como caixeiro e tipógrafo, antes de tornar-se cronista e passasse esses encantos e percepções através das crônicas, num estilo irônico, que logo mais tarde o consagraria enquanto romancista.
Mas como sempre foi desse país, nem só de letras vivia o escritor. Teve ele a necessidade de ir, assim como na escrita, pouco a pouco ingressando na carreira burocrática. Nela fez-se Oficial de gabinete de ministro, membro do Conservatório de Drama, Oficial da Ordem da Rosa, até o mais alto grau da carreira na diretoria do Comércio. Esta estabilidade burocrática seria o que daria a ele a estabilidade para escrever. Foi cronista durante quarenta anos.
Nesse ínterim, casa-se o escritor com a portuguesa de nacionalidade Carolina Novais – “Ai, o amor de um poeta! Amor/subido!/Indelével, puríssimo, exaltado,/Amor eternamente convencido...”. Com ela, Machado viveria 35 anos. Quando Carolina morre, em 1904, desmorona sua vida. Uma sucessão de doenças – vista fraca, infecção intestinal, uma úlcera na língua – leva Machado a sair de licença da Academia Brasileira de Letras – instituição que ajudou a fundar e da qual é presidente perpétuo. Esta licença, em junho de 1908, já o prenúncio de sua morte, ocorrida três meses depois.
O que trará a vida desse escritor está marcado na escrita da poesia, do romance, do conto, do teatro, da crônica, reunidos numa obra, que é antes de tudo como um feixe de memórias póstumas, que assim defino dado o legado que ela nos tem dado ao longo desse século machadiano.
_____ este artigo foi publicado no Caderno Domingo do Jornal de Fato, em 28 de setembro de 2008.
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Em comemoração de um ano de aniversário do Blogue Letras in Verso e [Re] verso, a ser comemorado durante o mês de novembro, inauguro mais um quadro por aqui: Alguns dos filmes brilhantes. Nessa primeira temporada do quadro exibiremos a lista publicada ano passado pela Revista brasileira BRAVO! Essa lista é composta de 100 filmes. Para elaborar essa lista a revista tomou como base os resultados já consagrados nas escolhas de melhores de todos os tempos, como os do jornal The New York Times, das revistas Time, Sight&Sound e Cahiers du Cinema e do American Film Institute. À definição segundo o editorial da revista levou em consideração títulos que misturam o erudito e o popular, o sofisticado e comercial, o inventivo e o eficaz. Levou-se em consideração também o fato de estes filmes terem marcado época, por razões estéticas e de receptividade do público.
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Orson Wells. fonte: internete, livre
CIDADÃO KANE, Orson Wells
Inventividade formal e narrativa são as chaves que fizeram o filme ocupar o lugar divino do céu da cinefilia
Só mesmo o talento de fora do cinema para revolucionar a linguagem cinematográfica quando essa já se encontrava próxima de ter meio século de existência. Ator desde adolescente, diretor de teatro e de programas de rádio em seguida, Orson Wells encarna todos os estereótipos do gênio precoce. Para arrematar a fama, estreou no cinema aos 25 anos de idade, dirigindo Cidadão Kane, obra que ocupa a posição de Deus no céu da cinefilia.
Segundo palavras do próprio Wells, o filme “conta a investigação feita por um jornalista para descobrir o significado das últimas palavras de Kane [um magnata da imprensa livremente inspirado no milionário e dono de jornais Willian Randolph Hearst]. Na visão do repórter, as últimas palavras de um homem devem explicar sua vida. O que talvez seja verdade. Ele nunca chega a descobrir o que Kane quis dizer com a palavra ‘Rosebud’, mas o público descobre. Sua investigação leva-o a se aproximar de cinco pessoas que conheceram bem Kane, que o amaram e que o detestaram. Elas lhes conta, histórias diferentes, cada uma de um ponto de vista parcial, de tal modo que a verdade sobre Kane só pode ser deduzida pela soma de tudo o que foi dito sobre ele, como aliás qualquer verdade sobre um indivíduo”. O roteiro engenhoso traz a assinatura de Wells e de Herman J. Mankiewicz.
A sobreposição de diferentes focos é resolvida, na estrutura do filme, por meio da ruptura com padrões bem estabelecidos da indústria, como a narrativa linear, a definição clara da psicologia dos envolvidos e a sobriedade no recurso a simbolismose extravagâncias visuais. E é essa atitude de desobediência a códigos definidos e a invenção visual e narrativa que transformam o filme numa fabulação cinematográfica da vida de seu personagem em vez de simplesmente uma crônica de fatos pessoais narrada com início, meio e fim.
Além disso, vários elementos formais identificam sua singularidade: o uso dramático da profundidade de campo, o recurso do flash-back para narrar distintos pontos de vista de um mesmo indivíduo e a presença visual do teto nos cenários em contraponto à posição baixa da câmera cujo efeito é ampliar a estrutura do significado dos personagens. As soluções visuais são atributos do genial diretor de fotografia, Gregg Toland.
Já experiente em recursos sonoros depois de seus trabalhos não rádio, Wells também acentuou o visual da obra com efeitos dramáticos, como barulho da chuva batendo no telhado de vidro, os passos no silêncio da biblioteca e a sobreposição de vozes que transforma em cacofonia as diversas falas que se misturam no tempo.
Wells na cena clássica do magnata americano. fonte. internete,livre
Nem tudo, porém, se explica pela genialidade de seu diretor. Wells se preparou para a tarefa de sua estréia em Hollywood estudando a linguagem dos clássicos, em vistas freqüentes ao acervo da Cinemateca de Nova York. E por todo um ano antes de começar as filmagens, ele visitou bastidores de outras produções para aprender segredos técnicos. Com essa experiência, ele importou recursos visuais e narrativos que haviam sido usados por outros cineastas, mas deu a eles uma personalidade, uma caligrafia única; em resumo, um estilo.
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fonte: Revista Bravo!, 2007, p. 10.
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