O sol, de Aleksandr Sokurov

Por Pedro Fernandes



Quando estou diante de filmes cuja narrativa é arrastada como em O sol, segundo filme da tetralogia sobre o poder de Aleksandr Sokurov – os outros são Moloch, Taurus e Fausto – eu costumo aplicar um teste de resistência que se mantém com o desejo inconsciente (já me explico o porquê) de encontrar em qualquer esquina trama o elemento que me seja a grande surpresa. Há casos em que ele vem e o filme se desfaz; há casos que ele não vem e o filme é perfeito. No filme de Sokurov, acontece a segunda via. Mas, quando falo sobre o ‘desejo inconsciente’ é porque esse elemento surpresa não vem do telespectador para o filme, mas pelo trajeto contrário, isto é, do filme, mais especificamente, do modo como o cineasta concebe a arquitetura da narrativa do filme, para o telespectador.

Esse trabalho já foi lido pela crítica à semelhança de outro filme sobre o fim de um estado de opressão – A queda, cujo protagonista é Adolf Hitler e a trama as últimas horas do regime nazista. Alguns poderão, em breve, por essa mesma razão, assemelhá-lo a No; ainda que o protagonista em questão não seja a figura do Augusto Pinochet, a trama com o fim do seu regime está lá e é, em linhas gerais, a grande dorsal do filme. Mas, as semelhanças findarão aí. A obra de Sokurov, apesar de múltipla, tem um ponto reconhecível do estilo do autor: a reinvenção estética, a exploração dos detalhes em cena, o tom sombrio.

Em O sol, o cineasta visita a história japonesa para trazer uma narrativa sobre a queda do imperador Michinomiya Hiroito, no mesmo cenário de A queda, o de fim da Segunda Guerra Mundial. Antes de pensar sobre a queda do poder e o levante de outro, não custará ao telespectador pensar no fosso cultural que se estende entre o oriente e o ocidente quando da chegada das tropas estadunidenses a propor o destronamento de Hiroito – diferença que é perseguida pela lente do cineasta desde as primeiras cenas do filme quando ainda a presença ocidental é invisível e só o que se ouve é o barulho das bombas de destruição, fora do oásis de Hiroito. Por boa parte do filme ficamos a acompanhar os passos da formação educacional e política do imperador; a rigidez com que lhe é cobrada as atitudes e as tarefas para um sujeito que, no fim de tudo, poderá ter dado graças, pelo fim desse modo de vida. 

O excesso do poder a ele delegado e a criação apartada do mundo são elementos que favorecem a ter uma visão tranquila sobre o que se passa fora – só visto quando sai do palácio real pela primeira vez para dar com a cidade integralmente destruída e a miséria dos que restaram de ponta a ponta por onde transita. Se está apartado do mundo não lhe deu dimensões mais que as estudadas nas aulas de biologia marinha, espécie de hobby do imperador, ou no trato com a palavra milimétrica dos haicai, belamente desenhados por Hiroito ao longo de suas aulas de poesia, tais modos lhes deram a capacidade paciente, centralizadora, capaz de que o seu destino não tivesse o mesmo do tempestivo Führer alemão. O imperador japonês se rende, mas não abre mão do trono.

E no fim, o que só terá sido chamuscada é o sagrado de sua imagem; sagrado que é constantemente violado pelas perguntas de Hiroito sobre seu poder. Ao estampar-se nos jornais a partir das câmeras dos próprios soldados que viam na figura pequena de Hiroito um sujeito comum, patético até, estampava-se também a abertura de uma nova era imperial (no sentido de grandiosidade) para o Japão. Essa abertura do país para o mundo – na época o oriente se apresentava como um mundo estranho e praticamente à parte da Terra – é perseguida por Sokurov através da construção da própria imagem da personagem, cuja sisudez é constantemente quebrada em pequenas situações cotidianas, como quando Hiroito se questiona sobre o seu estado real de encarnação divina, ou quando descumpre à revelia dos seus súditos o processo ritualístico no qual se converte seus dias. Sokurov quer mesmo que o seu telespectador sinta o mesmo acesso de fúria que toma – a certa altura da trama – a personagem: a liturgia de preparação das roupas e o esforço do serviçal que sua para abotoar a infinidade de botões de sua roupa, é exemplo disso.

Através dessa cena, aliás, podemos entrevê outro traço de Sokurov que se repete em O sol – a secura quase sádica do cineasta. Repete-se também a pouca iluminação da cena, o trabalho com som a perseguir o silêncio enervante da ritualística e sempre a lembrar que um mundo lá fora é todo ruína. A imagem desenhada de Hiroito não se deixa tomar em nenhum momento por uma sede de poder – o que sobressai mais na narrativa são seus interesses totalmente alheios a essa ideia de guerra, pela qual faz pouca troça e ainda tem quase que ingenuanamente o desejo de ver pessoalmente Adolf Hitler.

Por fim, se no Fausto Sokurov investiga a gênese do mito do poder, como ele se constitui e vai escravizando os seus portadores numa escalada cujo desfecho é, na grande maioria das vezes, o trágico fim, em O sol – e essa afirmativa poderá se estender aos outros dois filmes – é sobre esse desfecho e a renovação do mito; afinal quando sucumbe o do poder, dele o mito se renova.


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