O coração do cânone de Lygia Fagundes Telles: "Antes do baile verde" e "As meninas"

Por Alfredo Monte

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Antes do baile verde, em 1970, era uma espécie de antologia que Lygia Fagundes Telles fazia de seus livros anteriores¹, a primeira de muitas vezes em que fez isso. Hoje a Companhia das Letras publica uma obra com dezoito contos (vários deles, dos melhores que ela escreveu). A princípio eram quinze: de 1949, de O cacto vermelho, ela escolhera três (“O menino”, “Os mortos” e “Olho de vidro”); de 1958, de Histórias do desencontro foram cinco (“Natal na barca”, “A ceia”, “Venha ver o pôr do sol”, “Eu era mudo e só”, “As pérolas”); de 1965, de O jardim selvagem, outros cinco (“Antes do baile verde”, “A caçada”, “A chave”, “Meia-noite em ponto em Xangai”, “A janela”); e havia contos “esparsos” (“Os objetos” e “O moço do saxofone”).

Com a repercussão, numa segunda edição, ela incluiu mais cinco: “Verde lagarto amarelo”, “Apenas um saxofone”, “Helga”, “Um chá bem forte e três xícaras”, “O jardim selvagem”, excelentes escolhas.  Assim, durante anos, ele foi republicado com vinte contos².

Na mais recente edição, pela Companhia das Letras saíram “Os mortos” e “Olho de Vidro”. Da safra mais antiga, só permaneceu o belíssimo “O menino”. Mesmo assim, o livro abrange uma produção entre 1949-1970.

Resolvi tomar o seguinte caminho, já que adoro Antes do baile verde e sou profundo admirador dos contos de Lygia (dos seus romances também): tentarei sintetizar sua atmosfera e seu charme como um todo, através dos comentários sobre um relato típico, no caso, “Um chá bem forte e três xícaras”.

A primeira coisa que chama a atenção num leitor do século 21 (principalmente os mais jovens e/ou que não conhecem a obra de Lygia) é a atmosfera recôndita, que tem agora um quê de nostalgia, por tratar-se de um tempo já passado, que se revestiu de uma aura quase proustiana: imaginem casas com jardins espaçosos, vizinhos que ficam treinando piano, chás, empregadas zelosas… Parece a atmosfera de textos de Somerset Maugham, ou, mais contemporaneamente, Tennessee Williams e o Truman Capote dos primeiros livros.

O conto começa com uma borboleta pousando numa roseira e sugando o âmago de uma flor. Maria Camila está no jardim da sua casa, conversando com a empregada, que está debruçada na janela. As duas falam da borboleta, das rosas (a empregada nota que a rosa «abriu ontem cedo» e já está murchando, e nada deve ser desconsiderado nesse texto, inclusive que parece estar dizendo respeito à patroa). A atmosfera é aparentemente bucólica e idílica: «Havia uma poeira de ouro em suspensão no ar». A empregada, Matilde, tenta pregar uma alça, mas falta um botão, a patroa lhe diz que pegue outro na sua caixa, mas na verdade impede-a de ir, comentando coisas e mais coisas, aparentemente triviais.

Depois de esgotarem o assunto da borboleta e da rosa, Matilde pergunta se a patroa não quer que traga o chá. Maria Camila diz que está esperando «a menina», que ficou de aparecer às cinco (que coisa mais inglesa, mais civilizada, evocando a cerimônia do chá das cinco, algo que lembra decoro, boa educação, berço). No silêncio da tarde o zumbido de uma abelha avulta e um riso de criança ouvido ao longe (não há crianças na casa). A empregada pergunta se conhece a tal menina.  Maria Camila diz que não e perguntada sobre a idade da convidada, diz: «Uns dezoito». Resposta de Matilde: «Mas então não é menina», destruindo a ideia inofensiva e pueril (no sentido literal) que o termo escolhido, «a menina», poderia evocar nessa tarde de jardins, chás, borboletas e rosas (mas sem crianças e com a maldita abelha zumbindo, e a rosa fanando…aliás, Maria Camila comenta desgostosamente que chega a ser obsceno ver aquela borboleta sugando aquela flor).

Com barulhos vindo da rua, a borboleta alça voo e Maria Camila faz o gesto de tocar a corola da flor: «Não chegou a tocá-la. Recolheu as mãos e ficou olhando para as veias intumescidas com a mesma expressão com que olhara para a rosa». Matilde pergunta se a visitante é «conhecida do doutor» (primeira referência ao marido). «Trabalham juntos» e o conto vai tomando nova feição. A moça é estagiária no laboratório em que o dono da casa trabalha. E a senhora conhece ela, pergunta Matilde. «Já vi de longe». Matilde: «Então é essa que às vezes telefona para ele».  «Deve ser, sussurrou Maria Camila apanhando a pétala que caíra na relva. Levou-a aos lábios que estavam lívidos: Deve ser». Os lábios que estavam lívidos já nos transmitem, sorrateiramente, toda informação que precisávamos sobre a reação de Maria Camila aos telefonemas da estagiária. E os termos da empregada: «essa», por exemplo.

Matilde insiste no assunto dos telefonemas. Maria Camila: «Os velhos, os mais velhos gostam da companhia dos jovens, acrescentou… dilacerando a pétala entre os dedos». Aí ela passa para o assunto do menino treinando piano no vizinho, antes era violino. Nisso passa uma adolescente na rua: «[Maria Camila] ficou seguindo com o olhar congelado uma adolescente que passava na calçada. Franziu a cara como se enfrentasse o sol». E Matilde volta à carga: «Como é que ela se chama? Essa do chá…». Maria Camila lembra do botão que ela tem de pegar na caixa para pregar a alça. Maria Camila conversa com a rosa, pergunta o que deve fazer agora, logo em seguida: «Augusto, Augusto, o que eu faço agora? ». A empregada volta com um botão, conversam sobre o avançar da tarde, Maria Camila ri de repente: «Acho a vida tão maravilhosa! », surpreendendo a empregada.  O menino para de tocar. Maria Camila fica alerta.  Olha o relógio, ordena a Matilde: «Assim que a moça chegar, sirva o chá aqui mesmo, faça um chá bem forte. E traga três xícaras». «Mas se é só a senhora e ela…».

Na verdade, a patroa também espera o patrão, «o doutor», ele deve aparecer. Nesse assomo de energia: «Quero os guardanapos novos, não vá esquecer, hein? Os novos». Passos ressoam na calçada, deve ser a menina, «essa» que telefona, a estagiária, aquela contra o qual os exércitos de Maria Camila devem estar alinhados (o chá bem forte, a sua bonita e arrumada casa, os guardanapos novos), a amante do marido: «Maria Camila levantou a cabeça. E caminhou decidida em direção ao portão».

Não é preciso uma revelação bombástica, uma cena de dramalhão, um elemento a mais, para indicar essa cumplicidade meio hipócrita da empregada com a patroa, a distância social jamais sendo preenchida, porém a convivência obrigando a “aludir” a uma situação intolerável. Acho esse conto sensacional.

O esquema de “Um chá bem forte e três xícaras” se repete no bem mais famoso “Antes do baile verde”, o conto-título, ainda que com modulações diferentes: ainda é a surda cumplicidade hipócrita com a empregada, da moça com o pai moribundo e que não quer se sentir culpada por ir pular o carnaval³. E, analisando a frio, trata-se de um arcabouço paradigmático:  boa parte dos textos de Antes do baile verde são estruturados em torno de um diálogo entre duas pessoas, uma das quais é marcadamente frágil se flagrada num confronto direto, por isso os confrontos lygianos são sinuosos e mediados.

Temos os irmãos, o introspectivo e inadaptado Rodolfo e o bem sucedido Eduardo de “Verde lagarto amarelo”; o casal de “Os objetos” (um conto onde  o personagem mais frágil se agarra a objetos “arredondados” e hospitaleiros porém sua atenção, sabemos depois, está no focada no objeto com arestas, que não convida, que não conforta: uma adaga); temos os casais de “A chave” (na verdade, é um confronto desdobrado, entre o personagem masculino e a mulher mais velha que ele abandonou; e também a mulher mais jovem, que ele não consegue acompanhar em sua vida social), de “A ceia” (conto belíssimo, em que uma mulher abandonada dá vexame num restaurante que está quase fechando), “As pérolas” (o homem que foi  “apoltronado” pelo casamento que debate com sua esposa se deve ou não participar de sua vida social) e assim por diante...

A coisa fica mais dramática e menos sorrateira nos confrontos de “Venha ver o pôr do sol”, onde o amante abandonado, à Poe, tranca a ex-amada num sepulcro, após atraí-la com a  lorota da «despedida civilizada» (esse conto foi um dos primeiros que li de Lygia e me impressionou fortemente; até hoje resiste a qualquer revisão); de “Natal na barca” (onde o narrador tem de passar por uma experiência de fé e espiritualidade, para o qual não está preparado); do excepcional “O moço do saxofone” (onde o caminhoneiro quer transar também com a “fácil” mulher do saxofonista, mas acha intolerável que ela infrinja tal sofrimento ao companheiro); do clássico “O menino”, em que sorrateira é a mãe que leva o filho ao cinema onde vai encontrar o amante, e que desperta violentas emoções edipianas e vingativas no rebento, que nunca mais vai ver o filme da vida da mesma maneira.

E talvez o mais violento confronto de todos seja o da diva da ópera com o seu “invisível” e por isso perfeito criado chinês no estupendo “Meia-noite em ponto em Xangai”, que para mim seria o ponto alto da seleção se ela não estivesse coalhada de pontos altos (eu não consigo me decidir quais os melhores).

Há os contos-monólogos que, no fundo, são diálogos truncados com seres ausentes: é o caso dos maravilhosos “Apenas um saxofone” (a ricaça que subiu na vida explorando os homens e que, tendo sugado o poético e viril saxofonista, com o suicídio dele, pode decorar e redecorar com todo o mau gosto do mundo a sua mansão que não vai recuperar os «dias de saxofone») e do brasileiro, descendente de alemã, incorporado à juventude nazista, o qual, após a guerra, para dar um grande golpe (envolvendo tráfico de penicilina), rouba a perna ortopédica da mulher que ele depois descobre amar intensamente, isso nas convulsões de consciência de homem muito rico (em “Helga”). Pode-se perceber que a perversidade não é estranha à Lygia Fagundes Telles, com todo o «teatro da inocência».

Dois contos escapam do paradigma “confronto”, seja pela presença ou pela ausência, e são ambos famosos: “A caçada” me impressionou muito há duas décadas, hoje já li coisas mais misteriosas e instigantes, mas ainda acho a atmosfera e construção do texto dignas de figurarem numa aula sobre os princípios básicos do gênero, particularmente o efeito. Hoje em dia, portanto, tenho fascinação técnica, por assim dizer, pela história do freguês que se deixa siderar por uma tapeçaria toda puída representando uma caçada, e que é engolfado por ela contemplação após contemplação. Se Lygia tivesse a repercussão de um Cortazar hoje esse seria um conto universalmente estudado.

O outro conto já deu título a livro (em duas versões diferentes, a primeira delas lançada há exatamente meio-século): “O jardim selvagem”, a definição que o tio (tão mimado pela tia da narradora) dá à sua esposa, Daniela, que anda sempre com uma luva numa das mãos, que toma banho pelada na cascata, que monta em pelo, e que pratica eutanásia num cão velho e doente, com um tiro de misericórdia. O tio descobre que está com uma doença terminal e no final a narradora fica sabendo (há muita conversa de comadre no texto, conversa de cozinha, diz-que-diz) que ele se matou com um tiro. Será que se matou mesmo (o que é possível, com um homem casado com um «jardim selvagem», portanto vivo e implacável, incapaz de dar espaço à fraqueza e à tibieza) ou foi misericordiosa e decididamente morto pela esposa? Isso importa? O que importa é que na vida da narradora adolescente, envolvida pelo adocicamento (doces, doces, doces) e pelo decoro, insinua-se, sorrateira, a peçonha do incivilizado, do indecoroso, do imprevisível. E são sempre famílias que já tiveram tostão e que agora se mantêm dignamente. Os muito ricos em Lygia são as putas que venceram na vida, os traficantes de penicilina que roubaram a perna da amada…

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Lendo as situações retratadas nos contos de Antes do baile verde, vemos que basicamente se trata de personagens “enredadas” presas na proverbial ciranda petrificada, no aquário (não por acaso os títulos dos seus romances iniciais, Ciranda de pedra; Verão no aquário). Apesar dos acordes dissonantes, é um mundo em que a estagnação e a decadência permeiam as relações de forma quase patológica, sinistra. Paradigmático, nesse sentido, é o destino do cliente de “A caçada”, sugado para dentro da tapeçaria que retrata uma cena que reconditamente a princípio, depois com mais força, até chegar a um ponto premente, convoca a sua participação, a sua “reentrada” fatalística no palco, do qual ele era peça integrante sem nem o saber.

Em As meninas (1973), no capítulo em que Lião, uma das meninas do título (baiana revolucionária, que justamente está se mandando para a Argélia com o objetivo de se encontrar com o amante, também militante, que fugiu às garras da ditadura), visita (a fim de pegar algumas roupas) a mãe de Lorena Vaz Leme (de família rica, porém decadente, riqueza rural que vai sendo desgastada por empreendimentos infelizes e tresloucados), há a seguinte descrição de desenhos no tapete:

«Os olhos acostumados à penumbra viam melhor o desenho enrodilhado, mas nítido: o tigre perseguia a gazela até montá-la nos dois lances seguintes, cravando garras e dentes em seu flanco de onde escorria um filete de sangue aguadamente azul. Outras gazelas perseguidas e abocanhadas se multiplicavam na lã e seda da miniatura oriental. Por mais que corressem, como corriam!, estavam todas condenadas. Alisou a cabeça espavorida da que saltava na moita. Procurou no intrincado dos arabescos de folhas um caminho diferente que a gazela pudesse fazer para escapar do tigre iminente: mas teria que sair do tapete. A volúpia com que os homens criam e descriam a fatalidade em tudo quanto tocam. E depois atribuem a responsabilidade aos deuses. Você é livre, soprou no ouvido em pânico da gazela. Agora era livre. Ainda era livre…»

A mãe de Lorena (que tenta enganar o tempo com plásticas, amantes mais jovens, baladas) representa a quintessência desse fatalismo representado nos desenhos do tapete. No diálogo com Lião, ela diz: «o terrível da vida é que as coisas acabam». É automistificação, pois é justamente o contrário. O terrível da vida, em Lygia Fagundes Telles, é que certas coisas nunca acabam. Ficam mofando como a tapeçaria do conto para depois nos pegar desprevenidos e nos sugar para o seu mundo gasto, petrificado, fatalístico.

E é nesse perigo que vivem Lorena e Ana Clara, as outras meninas da história, embora com origens sociais quase que antípodas. Lião é a única que pode subverter esse perigo do desenho fatalístico do tapete, das coisas que parece que acabaram, mas nunca acabam. É difícil dizer isso, sem parecer edificante ou parecer estar procurando uma “mensagem” num romance tão complexo, mas ela é o polo positivo do romance, o fiel da balança, é a novidade no mundo da ciranda petrificada. Ela é o que As meninas traz de novo à ficção de Lygia, e o que torna mais bonito esse novo elemento é a sua ligação com os outros fios da trama que ecoam as recorrências da autora com sua prosa toda feita de «delicadezas perigosas» (é desse jeito que Lorena caracteriza seu gato sumido, Astronauta).

O romance é constituído por doze capítulos. Há a presença da terceira pessoa, da primeira (em geral, tão intercaladas que é preciso um esforço didático para destrinçá-las), mas no geral predomina uma terceira pessoa em “discurso indireto livre”, ou seja, uma terceira pessoa que parece contaminada pelo foco da primeira, de tal forma narrador e personagem se misturam (parece difícil e muito técnico, porém As meninas, que é um romance altamente literário e sofisticado, parece fluir “naturalmente”).

No primeiro capítulo, o foco está em Lorena, no seu mundo-concha, na presença dos seus “mortos” e “fantasmas” (mesmo que estejam vivos, como o tal amante misterioso, M.N.), Lião é a amiga folclórica (mas que aparece em cena e com a qual ela conversa), que tem tudo para desagradar em termos de impacto físico (como sua tendência a desleixar-se quanto à higiene), assim como também é escorregadia a visão que temos da outra moradora do pensionato de freiras, Ana Clara, que domina o foco no segundo capítulo, no qual justamente Lião aparece bem distanciada, apenas como uma referência, enquanto Lorena entra sempre no campo das ruminações turvas da nada clara Ana: «Resolvo tudo. Então fico verdadeira. Só peço a Deus pra ser sempre verdadeira´, ela disse não sei quantas vezes naturalmente com intenção de. Verdadeira. Com dinheiro também fico, pomba. Fico a própria boca da fonte jorrando a verdade. É fácil dizer a verdade na riqueza…».

O trecho acima é importante porque é Ana Clara, a drogada, mentirosa, enrolada, malaca, quem está com a palavra, confrontando o seu ser e a sua consciência com Lorena, a quatrocentona, refinada, sutil, neurótica. Como nós conhecemos o “lado” de Lorena igualmente, é fácil reconhecer a má fé e a implicância, o ângulo tendencioso da visão turva de Ana Clara sobre a amiga/desafeto. Nenhuma afirmação, em cada um dos lados, é completa porque só há determinados dados.

Concha e tabula rasa. A concha querendo a «vida impecável», limpa, arrumada, ordeira, quase diáfana, como se não houvesse caos dentro e fora; a tabula rasa desejada pela “dançada”, que tenta se fazer acreditar que há um ponto em que a vida possa ser reformada/reformulada, o passado anulado, que se possa começar do zero, toda a fragmentação interior, a miséria psíquica, reordenadas numa estrutura unívoca e harmônica. Duas faces da mesma automistificação, embora a lucidez ronde avisando que são tão somente automistificações (pois elas não são nada bobas, e Ana Clara, querendo ficar chapada, admoesta o namorado traficante que continua «podre de lúcida»). O roque-roque do pensamento-realejo roendo o (e rodando pelo) cérebro, os recalques e obsessões indo e vindo.

Lião, nesse ponto, é como a realidade (caótica e opressora): vem de fora, exige o posicionamento, o comprometimento que ambas tentam recusar de modos diferentes e igualmente irrisórios/derrisórios:

«Bom é ficar olhando a sala iluminada de um apartamento lá adiante, as pessoas tão inofensivas a rotina. Comem e não vejo o que comem. Falam e não ouço o que dizem, harmonia total sem barulho e sem braveza. Um pouco que alguém se aproxime e já sente odores. Vozes. Um pouco mais e já nem é espectador, vira testemunha. Se abre o bico para dizer Boa noite! passa de testemunha para participante. E não adianta fazer aquela cara de nuvem se diluindo ao largo porque nessa altura já puxaram a nuvem para dentro e a janela-guilhotina fechou rápida. Eram laços frouxos? Viraram tentáculos».

Como variações musicais, o esquema se repete no terceiro capítulo (Lorena), no quarto (Ana Clara) e no quinto (Lorena, novamente), enquanto a ação, sem que pareça acontecer nada, vai avançando, Lorena na direção da imponderabilidade, Ana Clara da impossibilidade, ambas na insustentabilidade.

O sexto capítulo rompe com o quadro de diversas maneiras: Lião ocupa a cena, ao mesmo tempo tudo é mais objetivo, sem as ruminações, sem o roque-roque do pensamento recorrente e obsessivo. São ações, são projetos, estamos a princípio num escritório de militância política, depois há a notícia da libertação de Miguel, o amante e a necessária partida para a Argélia (o que pareceria a princípio datado, essa história da ação revolucionária, é o que mais dá sangue e vida a esse romance, apesar do charme dos outros lados do triângulo, e foi essa justamente a maior surpresa da minha releitura, quando na minha memória afetiva a personagem de Lião era a que menos contava, e para mim, agora, ela é que dá o significado mais pleno ao texto). Nesse sexto capítulo, há também uma conversa-chave entre Lião e a madre responsável pelo pensionato.

No sétimo capítulo, pela primeira vez há uma divisão do foco narrativo, entre Lorena e Lião. O oitavo, que é o mais dramático e um ponto alto da prosa de Lygia, temos o clímax da participação de Ana Clara, perdida na cidade, na noite e na vida (os perigos sobre os quais a madre acautelava Lião, as ciladas que gazelas sofrem no desenho do tapete da casa da mãe de Lorena?). A impossibilidade encenada não mais na modorra de uma sesta/morgação, mas na própria ação. O nono capítulo volta a Lorena, e a sua imponderabilidade é colocada em xeque, não mais em fantasias e devaneios, mas no concreto (a cena com o rapaz que é a fim dela, Guga) e é quando Lião lhe dá a notícia da sua viagem (o mundo em torno da concha vai rachando-a).

No décimo capítulo ocorre a já citada visita de Lião à casa da mãe de Lorena. No décimo-primeiro, Ana Clara chega destroçada no quarto de Lorena, que lhe dá um banho (o mundo concha tentando lavar os pecados do mundo real, também uma aspiração à tabula rasa por vias mais sub-reptícias) e depois vai ao quarto de Lião, que está preparando sua partida. Ao voltar para seu quarto, Lorena descobre que Ana Clara está morta e chama a amiga. É curioso que nesse capítulo que “reúne” as três não há (como no romance inteiro) encontro real entre Ana Clara e Lião.

E no último capítulo, eis as três pela noite paulista: Lião e Lorena “desovando” o corpo de Ana Clara, de forma a que não haja complicações no pensionato. O cuidado de Lorena com a morta, salvando as aparências, deixando-a linda. Os caminhos que se bifurcam: Lião indo para a Argélia, o futuro em aberto, Lorena voltando para a casa da mãe, para a concha-mor, para o desenho do tapete. Embora haja alguma esperança. Porque, do contrário, pelo que verificamos no posterior As horas nuas (1989) sabemos no que dá essas mulheres em apartamentos-conchas: o enlouquecimento e desvario progressivo, essa preocupação em salvar as aparências, e nada acabando, nunca…

Houve, portanto, uma troca de posições entre Ana Clara e Lião, em termos de estratégia narrativa e Lorena continuou sendo, grosso modo, a representante do mundo asfixiante e estagnado, mundo ao qual Ana Clara aspira e o qual Lião rejeita, por isso a mais frágil das três meninas é de certa maneira o fiel da balança de toda a trama. As delicadezas perigosas.

Notas:

¹ Há uma seleção chamada Histórias escolhidas, anos antes, mas parece que foi feita pelos editores e não por ela.

² Pelo menos, é assim nas edições que tenho, uma do Círculo do Livro; outra –a oitava– da José Olympio.

³ Creio não ser ocioso anotar aqui que Clarice Lispector também tem um pequeno grande texto que aproxima carnaval e morte, “Restos do carnaval”, de Felicidade clandestina, uma seleção que, em certo sentido, ocupa na obra clariceana de certa forma a mesma posição de Antes do baile verde; ressalte-se que no conto de Lygia é o pai, no de Clarice, a mãe.