Todo mundo tem direito a um segredo, de Lia Sanders


Por Pedro Fernandes



Desde a ruptura com a narrativa clássica ou o padrão fixo de composição da forma de narração, que os escritores têm, depois de passar por uma febre da imitação da realidade, exercido outro trabalho com a linguagem. Grosseiramente, este texto prefere chamar esse lado de criação. Claro, o termo bebe da decomposição da ideia de que, apenas na lírica, o escritor é um criador. Isto é, cada vez mais o romancista tem buscado fundir a poesia à prosa. Essa observação não diz respeito, evidentemente, a Todo mundo tem direito a um segredo, ao menos no sentido direto com que ela é aqui apresentada, mas é para sublinhar outra questão (e esta, sim, diz respeito ao livro de Lia Sanders): mesmo livre, o ato de criação literária permanece ligado a alguns lugares que, uma vez o escritor não os observe, corre o risco de desandar o tom que faz com que uma narrativa seja vista como bem construída.

Não é o caso de Todo mundo tem direito a um segredo se encaixar no rol do que comumente se chama, no caso das narrativas de forte aproximação com o tônus lírico, por romance inventivo; não, o livro de Lia Sanders tem uma relação muito estreita com a realidade externa ao texto e traço fracamente objetivo mesmo que seja uma narrativa marcada pela primeira pessoa com a pequena variação em alguns capítulos que cerzem outro plano da narração. E isso não é um problema. Além disso, este não é, na acepção comum do designado pelo estudo do texto literário, um romance e sim uma novela, visto que o leitor tem uma concatenação de várias ações individualizadas e protagonizadas pela mesma personagem. Numa novela, o fio condutor pode (e deve) sofrer uma diversidade de idas e vindas no intuito da boa realização do narrado. E isso, o livro em questão consegue, a seu modo, de bom grado.

Além disso, Lia Sanders, pela ciência de uma novela, prefere o uso de uma linguagem simples, do encadeamento linear das ações; organizada, sempre fecha todo o conjunto das ações de traço contínuo como quem prefere fechar todas as portas que encontra abertas pelo caminho. Isso faz com que – além de tornar o texto funcional e se mostrar com o zelo de quem aprendeu a dirigir e respeita todos os comandos para colocar um carro em marcha – mesmo se o leitor for iniciante, conseguir lê-la em qualquer lugar numa sentada. Leve e breve. Se a tensão do fio narrativo se avistasse não em vários pontos e sim no fim do percurso teríamos bem um conto. E talvez como um conto a obra ganhasse a força que se dilui no enredo da novela.

O texto de Lia Sanders só poderá deixar o leitor perdido quando a narradora, sem qualquer sossego de explorar melhor o imbróglio da narração, logo se apresenta com o que pode ser uma possível solução completa para a intriga e, todos os meandros de tornar plausível a realização do narrado, acaba por desaguar algumas vezes uma quantidade diversa e intricada de informações. Mas, nada impede que esse mesmo leitor faça um retorno e consiga alinhavar os desfechos e situações e tornar ao prumo da narrativa. Isso, portanto, também não é nenhum problema: é uma característica do gênero e a escritora executa como deve.

Todo mundo tem direito a um segredo é um convite. O leitor tende à espreita porque se identifica com a sentença; afinal, quem não tem seus segredos ou quem não os revela para os de sua confiança, ou se for forte em suas convicções, morre com eles e nunca ninguém tem acesso ao que esconde? E, ao contrário do que o título da novela anuncia, não é só um segredo o que guarda as personagens com as quais a narradora se relaciona, aliás, as personagens não, a personagem: sua avó Rebeca. Que o segredo de todos os do universo da narradora parece pertencer a um ou poucos guardiões. Claro, há ainda a série de invenções criadas para proteger a face da personagem ausente ou para subverter determinadas verdades por ela elididas. E é essa pluralidade de segredos a responsável pela diversidade de desenlaces que marca pelo menos três momentos da narrativa; ela demonstra que a escritora terá elaborado bem a história.

Mas, mesmo reafirmando sua liberdade para construção da maneira que lhe for conveniente à narração, falta algo que não consegue atingir o objetivo traçado. Ficará sempre devendo um trabalho de maior maturação das ações, de maior exploração dos dramas, de maior autenticidade na composição, ainda que o seu objetivo não fosse o de escrever um romance. A novela exige menos porque é uma narrativa fundada mais na externalização do acontecido. No caso de Todo mundo tem direito a um segredo é bem verdade que a trama novelesca sugere, ao mesmo tempo, que essa condição de falta que impregna os sentidos do leitor ante a narrativa é produto da impossibilidade de plena realização da escrita quando, no correr do narrado o leitor descobre que este livro (que é um livro que carrega outro livro dentro dele) era para ser a biografia ou a história de vida da avó da narradora, quem a contrata para escrever suas memórias e torna-se então uma espécie de registro das agruras desse período de tempo em que a obrigação desse texto mais lhe foge. Talvez perceba, num jogo de pura audácia, que sua vida – ao menos nesse instante – tem mais serventia ao enredo que a da avó, o mesmo seja uma espécie de prato frio da vingança contra quem é, de fato, essa senhora Rebeca. Essa saída, aliás, responde pelo não escoamento total da riqueza tramada para a realização da novela e só alcançada em parte pela escritora.

Não há uma determinação sobre o tempo no qual se desenvolvem os acontecimentos, embora o leitor possa compreendê-lo pela presença de alguns elementos que retomam a contemporaneidade: o computador, o telefone celular etc. Mas, Lia peca nesse aspecto porque rompe o pacto de verdade que toda obra deve construir com o leitor, mesmo que ela seja de fantasia ou ficção científica. Isso é marcado por uma personagem criada órfã, por uma avó suposta, e que não teve qualquer tipo de educação escolar, com formação autodidata pelos livros indicados por Rebeca, além, é claro, da série de coincidências que se apresentam na trajetória da narradora a fim de resolver um sempre iminente desfecho trágico para ela; o problema é que isso se dá num tempo em que essa realidade se apresenta quase-alheia, sobretudo quando se sabe que não estamos numa família desfavorecida e nem num reduto social de periferia, e depois pela extensa dimensão do universo social em que se desenvolve os acontecimentos. A família da narradora é dona de um importante jornal em Fortaleza, cidade que serve de cenário para a narrativa. O deslize poderia ter sido desfeito se, numa leitura atenta, Lia trabalhasse melhor o distanciamento temporal – elemento fundamental para que essas implicâncias conseguissem alcançar esse efeito de verdade buscado pelo leitor – e a criação de um espaço onde se dá as ações da narrativa menor, afinal, o núcleo da narração é bastante pequeno. E aqui, nada adianta, reforçar esse pacto natural de verdade do narrado com a inserção de ações de outro plano narrativo, misto de terreno e divino, como se estivéssemos não ante uma revisitação do clássico, como quer nos sugerir, mas sim ante uma narrativa barata de espiritismo, dessas que ganhou sucesso nas telenovelas brasileiras.

Nessa mesma linha, não é possível deixar de citar, a flacidez do tom com o qual constrói a voz da narrativa: a narradora tem meados dos vinte e tantos anos, mas comporta-se, vezes ou outra, como se uma dessas adolescentes saídas de uma narrativa infanto-juvenil, outras, como se uma figura adulta com linguagem mais rebuscada.  É lógico que a primeira condição pode ser respondida pela natureza rude de uma figura urbana matuta e a segunda por essa figura autodidata que escreve para jornal. Mas há um impasse entre uma e outra voz que a narrativa não soluciona. Novamente o zelo com a realização do narrado perde muito com isso. Não há irreverência que sustente essa discrepância de tom; nem seriedade. Toda narrativa tem um quê de musical e é preciso que o escritor tenha segurança sobre a melodia que ouve enquanto enforma ao narrado. A condição autodidata da narradora – de exímia leitora como é apresentada – não permite que o leitor a aceite como uma simples bonachona interessada em contar uma história que não se realiza, ao menos da maneira como se apresenta. Vale o princípio de Italo Calvino colhido de Seis propostas para o próximo milênio da leveza e do peso da linguagem; é necessário que o escritor consiga o equilíbrio entre um e outro extremo, ainda que a novela não tenha para sua realização a necessidade de revelar o peso insustentável da vida, mas a espessura da existência não deve nunca deixar de se toldar numa bateia na qual se aviste os minerais do exterior e do interior ao narrado.  

Agora, as estratégias das quais a escritora faz uso para a consolidação de sua história e não deixar escapar frestas pelas quais se possa questionar sobre determinada característica (mesmo que se trate de recriação de aspectos da vida e "A vida tem muitas pontas soltas", para citar uma das passagens da narrativa) são de um todo bem realizadas. Nesse mesmo ínterim, são muito bem-vindos o interesse de fazer uma obra em diálogo não reconstrutor seja do tema clássico seja do próprio modelo narrativo mais tradicional e a introdução na narrativa novelesca de elementos pertencentes ao roteiro. E aqui, o leitor não ousaria pensar esse elemento um produto das influências com as telenovelas? Talvez. Mas, o esperado é que não. Seria raso demais saber que foi isso. O esperado é que Todo mundo tem direito a um segredo esteve pensado para ser um texto grandioso e por circunstâncias que só caberá ao desenvolvimento de uma maturidade literária não alcançou sua plena realização. Ficou pelo caminho. Como se o motorista mesmo conhecedor do que coloca o carro em movimento deixasse escapar um dos comandos. Mas, é um exercício que todo escritor não pode se furtar a fazê-lo. E Lia Sanders largou bem, sobretudo, quando o leitor descobrir nessa novela um retrato do comezinho humano.


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