quarta-feira, 22 de março de 2017

A gênese de O velho e o mar, de Ernest Hemingway

Ernest Hemingway e o seu filho Gregory. Sun Valley, Idaho, outubro de 1941.


O velho e o mar é, certamente, um dos textos mais conhecidos da obra de Ernest Hemingway. Foi publicado pela primeira vez em 1952 na revista Life e logo o genial texto se converteu numa das obras-primas do século XX para a literatura estadunidense e valeu ao escritor o Prêmio Pulitzer no ano seguinte. Hemingway ainda recebeu o Prêmio Nobel de Literatura um ano depois.

O conto imortalizou os mares de Cuba e os pescadores do povoado cubano de Cojimar. “Era um velho que pescava sozinho num esquife na Corrente do Golfo, e saíra havia já por oitenta e quatro dias sem apanhar um peixe. Nos primeiros quarenta dias um rapaz fora com ele”. Se disse que a personagem de Hemingway – Santiago – foi inspirada em Gregorio Fuentes, o lendário dono do iate Pilar, com quem o escritor saía para pescar.

Outros, por sua vez, preferem suspeitar que o seu verdadeiro modelo foi um velho pescador de Cojimar chamado Anselmo, embora possa ter usado na composição da narrativa e da personagem elementos de Cachimba, O Surdo, Cheo López e Quintín, outros homens do mar com os quais o escritor sempre dividia histórias no restaurante La Terraza.

Em 1995, Gregorio Fuentes – que morreu em 2002 aos 104 anos – dizia que a ideia de O velho e o mar veio a Hemingway num dia de pesca em que eles se encontravam em águas profundas com um pescador e um menino navegando num bote de remos. Assim, ficou instalada a suspeita de que – é muito provável – seja este o episódio motivo de inspiração do conto.

Mas, o próprio Hemingway contou na crônica jornalística Em águas azuis, de 1936 – dois anos antes de arrendar o barco de Gregorio e muitas décadas antes de o conto vir a lume: “Noutro tempo, um velho que pescava sozinho num bote frente a Cabañas pegou no anzol um grande peixe que o arrastou na embarcação mar adentro. Dois dias depois o velho foi resgatado por alguns pescadores a setenta milhas ao Leste: a cabeça e a parte superior do peixe estavam amarradas ao bote. O que os tubarões haviam deixado dele pesava oitocentas libras”. E acrescentava: “O velho lutou sozinho contra eles na Corrente do Golfo, numa frágil embarcação, golpeando-os, apunhalando-os, batendo neles com um remo até ficar exausto; então os tubarões comeram o quanto quiseram. Estava chorando no bote quando os pescadores o resgataram, quase enlouquecido por sua perda. Dois tubarões ainda nadavam em círculos ao redor do bote”.

A revista Life pagou um dólar e dez centavos a Hemingway por cada palavra do manuscrito – trinta mil dólares no total. A publicação, saída em 1º de setembro de 1952, foi um sucesso; em apenas 48 horas, a revista vendeu mais de cinco milhões de exemplares. Levou apenas sete dias para que a editora colocasse à venda o conto em formato de livro e no mesmo dia decidiu imprimir uma segunda edição.



Pouco tempo depois, recorda Ciro Bianchi, autor de Nos passos de Hemingway em Havana, a revista cubana Bohemia ofereceu ao escritor 5 mil dólares pela publicação do livro em espanhol. Ele aceitou mais criou duas condições: que a tradução fosse realizada por Lino Novas Calvo e que o dinheiro oferecido fosse empregado para comprar televisores e baterias elétricas para os enfermos de Rincón, às margens de Havana.

Quando escreveu este conto, Hemingway passava por um mau momento. A crítica havia criticado até à crueldade o romantismo vazio de seu último romance Do outro lado do rio, entre as árvores. Suas personagens haviam se moviam no vazio e precisavam de passado, opinava Faulkner; mas este paisagista histórico do sul ao ler o conto desse pescador disse logo que Hemingway havia encontrado Deus. “Aí está o grande peixe: Deus fez o grande peixe que tem de ser capturado; Deus fez o velho que tem de capturar o grande peixe; Deus fez os tubarões que têm de comer o peixe, e Deus ama todos eles”. Debaixo deste amor estava a agonia, a nobreza, o esforço, o cálculo e o combate contra o destino. O homem não foi feito para a derrota – diz o velho pescador em meio à luta. O homem pode ser destruído mas não derrotado.

O primeiro rascunho deste conto, concebido como um capítulo para um grande livro que Hemingway pretendia escrever sobre o mar, esteva pronto já um ano antes de sua publicação. Leland Hayward, quem acabaria, como produtor, levando ao cinema esta história com Spencer Tracy como protagonista, durante uma visita a Finca de Vigía, residência de escritor na periferia de Havana, convenceu o escritor para que publicasse o texto.

Aconteceu na Corrente do Golfo, mas qualquer mar, o da China, o Mediterrâneo ou o Índico, poderia haver servido de lugar para este acontecimento que também é universal. O espírito de um homem que, longe de ceder a adversidade, mede-se pelas medidas dela e alcança vitória em meio à derrota. O resto foi conquistado graças ao gênio de Hemingway para a narrativa curta – que nesse caso pareceu obra do acaso.

Embora o malvado Jorge Luis Borges tenha dito que Hemingway se matou no dia em que, enfim, seu deu conta de era um mau escritor, a tensão com que cada palavra exprime as ações nesta história sensível e profunda reafirma o que ficou dito no início deste texto, que O velho e o mar é uma entre as obras mestras da literatura universal. Se tivesse escrito apenas ela estaria redimida as acusações que os grandes lhe fizeram.


terça-feira, 21 de março de 2017

A casa de ler no escuro, de Maria Azenha

Por Pedro Fernandes




A vida pode ser uma mulher atravessando a rua
A mulher pode ser uma criança com uma flor de cinzas na boca
A flor pode ser um homem enforcado na lua

Os versos que abrem este texto são do poema “Aviso”, do livro A casa de ler no escuro, um dos vários títulos da poeta portuguesa Maria Azenha – este publicado no Brasil e entre os melhores de poesia editados por aqui em 2016. Antes de olhar mais de perto a antologia, é preciso sublinhar que o livro é um pequeno ponto na constelação poética da poeta, porque sua singularidade divide lugar com outros poemas como os reunidos em De amor ardem os bosques.

Neste, há todo um trabalho em torno da palavra que nomeia a obra, o que não chega a constituir o diferencial de A casa, porque aí as preocupações do eu-poético são também outras. Mas, em De amor tudo está alinhado para um só propósito e sua poesia é percepção simbólica em torno de uma palavra, como águas que correm para um mesmo reservatório. Trata-se de uma poesia cujo interesse é reanimar as forças que integram homem-mundo, numa espécie de retorno à comunhão entre as duas formas, reencontro, afirmação de uma totalidade frente à perda da totalidade desde o nascimento da linguagem como interpretação das coisas.

De amor ardem os bosques é sobre uma consciência profunda, espiritual, metafísica, uma ternura que envolve objetos, formas e situações; ergue-se numa poética em diálogo com alguns nomes da melhor tradição literária. Se estas imagens ganham a predominância que ganham aqui, há outras que se infiltram ou daí sobressaem e deixam entrever, seguindo, perfazendo um cerzido comum a todo projeto literário de consistência duradoura. Por mais que as matérias sejam outras, de uma mesma forja sempre saem objetos assemelhados.

É uma criança
que vem de longe.
Devora-nos o rosto
como uma página rara de luz.

Ninguém conhece o seu nome.
No lugar onde habita
o fogo é quem decide.

Este poema reveste-se dos mesmos fios daquele que abre este texto. São de uma voz poética que não se descuida do zelo com a palavra e do jogo imagético capaz de fazer nascer dela uma diversidade de sentidos, signo do objeto poema. Introduz outra relação do campo poético – a com a externalidade do mundo, não o mundo preso no inconsciente individual e coletivo do poeta e dos homens, mas esta abóbada de coisas, o já-destituído, paraíso perdido, cuja existência teima em frangalhos. É a voz do poeta reavivando uma relação, por sinal, muito cara ao poeta moderno: entre o conteúdo estético da poesia e o social.

A casa de ler no escuro são sugestões. É um extenso mergulho na trivialidade, interessado não em reavivá-la e sim encontrá-la naquela condição só acessível à aguda visão do poeta, capaz de penetrar formas e coisas e vê-las em relação com as imagens mais profundas e aqueles conteúdos dominativos em De amor ardem os bosques.

Isto é, o movimento do eu-poético é agora inverso: não de dentro para fora, revelação, mas de fora para dentro, recriação. Esses dois termos que definem o fazer poético de Maria Azenha são significativos para o que comumente chamamos de maturidade poética porque é a própria essência da poesia: “O poema foi escrito com as letras disponíveis. / Ergueu-se com o que havia e / não há como torná-lo pacífico.”

Sim, se o poeta, ainda é o criador, o que toma para si toda ordem do mundo, mesmo que o poema seja a força que lhe subjuga, o que “Arrasta consigo mesmo / o Nada”. E, tal como a aranha que envolve a presa em sua teia e faz da presa teia e dela alimento, presa confundindo-se predador, o poeta, na atual conjuntura abriga-se noutras maneiras diversas de criação e elas respondem por esses dois termos: revelação e recriação. O primeiro o mantém ligado ao lugar nunca perdido: o ser capaz de ver o mundo com outras percepções que não apenas as comuns. O segundo é a novidade do ser poeta num mundo onde tudo parece já dado ou lido à maneira de cada um porque nosso olhar agora em muito se assemelha (ou pelo menos deve) ao modo de ver do poeta – isso porque o mundo é interpretação e não situação dada.

Ao poeta, resta-lhe ainda sendo o outro modo de ver, o que recolhe o que vê e modela outras possibilidades. É sobre isto A casa de ler no escuro. Maria Azenha está entre o que vê e o que recolhe – é ourives. E sua mirada é penetrante, revela-se pela justaposição de imagens capaz de renovar o mundo lido por nossas retinas com a propriedade de ser único, singular. É uma grande colagem de objetos, de volteios com a palavra, com o poema – este objeto de força que se impõe.

A poesia de Maria Azenha dispensa as divisões temporais e encara a realidade como um todo diverso e complexo, composto do monturo, sedimentos de temporalidades. Assim, o leitor encontra entre imagens tão próprias do seu tempo, coisas saídas de nossa memória coletiva; dentre elucubrações surrealistas, condições tão de outra e dessa vida; e, sem perder a atenção crítica para o mundo abjeto, em permanente crise e já incapaz de produzir qualquer retorno à sua totalidade, o refaz de palavras.

Este mundo que sua poesia toca, retoca e cria, mesmo que não experienciado pela existência, é o que nos invade diariamente pelas diversas mídias e mesmo quando tudo, o absurdo, é incapaz de nos produzir qualquer movimento – porque agora somos uma horda de insensíveis – é experienciado pelo olhar perspicaz da poeta. Ela se faz a única capaz de sacudir-nos da fatal letargia. Seu poema é inqueitação. Porque faz o leitor ao menos contorcer-se à força das imagens. O poema-título da antologia reafirma essa compreensão nova designada à poesia e ao poeta do mundo em desamparo:

O poema é um quarto escuro
onde sozinho entras.

Mais negro ainda é o aposento
onde habita o teu cadáver.

A constatação sobre o inescapável fim, rio para o qual, todos, cedo ou tarde, serão tragados, é este tapa ensaiado pelo poeta para nos recobrar os sentidos sobre o mundo na condição em que tais sentidos parecem estar suspensos. Não é o poema uma voz que se impõe, é a voz que espera ouvidos e por isso é a mais democrática das vozes. Num tempo de imposições, imperativos, de discursos unilateralistas, mais o poeta se distancia da trivialidade do mundo.

Isto é, a vista da poesia de Maria Azenha sobre o cotidiano é maneira de revelá-lo para os outros, não sem envolvê-lo pela baba com que cerze as imagens que se mostram no poema. Mas, acredite, é com a melhor das intenções, não repetir, mas refundar outras condições. Não impor, porque nunca é essa a tarefa da poesia, mas sugerir saídas da via comum. O mundo é repetição e é preciso destreiná-lo dessa sina imposta. O poema é impulso para essa ruptura.



Nessa revisão, A casa de ler no escuro, sugere a ruptura com as vistas comuns, a preparação de outro olho ou a reeducação desse  nosso aparelho já cansado, que ele seja então o capaz de perfurar o gris, o sem-sentido, o vazio; sua poética não se dissocia do traço surrealista – que parece ser uma fonte inesgotável à poesia sempre –, pois é a transmutação do apagado no escuro o que alimenta o poema, quando este não é seu próprio alimento: “Aumenta e morre o poema sem o dia / De gaze é o vestido da sua ausência”, lê-se em “Longe de casa”; “É do número que tomba o sonho / e o lume abre as entranhas da página”, em “Poema contínuo”; “Auschwitz é um cão que morde o poema / triunfante de ruína.”, em “A noite na europa”; “O poema arde em seus cavalos árduos. / O desespero horroriza a página”, em “Absurdo”; “O poema foi escrito com as letras disponíveis. / Ergueu-se com o que havia e / não há como torná-lo pacífico.”, em “Mediterrâneo”.

Há ainda o volteio da memória ensombrada, a revisitação aos lugares mais difíceis da história (“A noite na europa” é um exemplo) e um timbre de voz sibilando denúncia contra a violência, não se descuidando de que a poesia não é silêncio e, logo, nunca cúmplice das atrocidades do homem contra o homem. Se as imagens do poema que abre este texto são fotografias de um tempo aterrador, o do ódio que primeiro vitima crianças e mulheres, a poesia de Maria Azenha deixa à vista a denúncia ao poder desastroso do capital: “Li num jornal como se faz dinheiro. / Formidável, não acham?! / É importante que não nos julguem idiotas! / Aqui há ladrões e fantoches. / Alguém representa o papel de füher. / A guerra é demasiado cara!” (“Tempos difíceis”); da indiferença: “Em termos de data de nascimento / não sabemos quem espera no futuro por nós. / Mesmo lendo, vivendo ou calcinando / algumas cicatrizes do século vinte e um.” (“Advertência”); “A criança está amarrada a uma ave cega / e o seu coração sangra de um espelho / para dentro da luz.” (“Três retratos para Fassbinder”); do acaso aterrador: “É uma estranha morta. / Os braços fazem de escuro. / O céu é sete vezes horto. / O chão, / um fio de prumo.” (“Europa”)

Esse cavoucar de vidas, num tempo todo em frangalhos, reflete na própria atitude do poeta e é talvez o preço mais caro que pode pagar em defesa do poema – a retroalimentação – e por isso são raros os que o fazem com maestria. Olhar para o poema, para o mundo, não o que se distancia, mas o que nos cerca, eis a tarefa do poeta contemporâneo – não a única, mas talvez uma das principais. Se é isto o que busca também o leitor de poesia, então estará bem nesta casa de palavras de Maria Azenha. 

segunda-feira, 20 de março de 2017

Derek Walcott

Derek Walcott .Foto: Leonardo Cendamo


Desde seus primeiros poemas, as visões sobre o mar de Derek Walcott configuram uma poética que articula saberes e memórias fragmentadas sob a continuidade das reminiscências da resistência africana que persistem sob a história antilhana. Seu longo poema Omeros* foi escolhido como a epopeia genesíaca dos despossuídos da terra porque “inscreve o nome próprio de um povo e de um lugar na tradição narrativa” (cf. Robert D. Hammer), isto em sua própria versão da história e da arte. Ao longo de seu constante movimento poético, o poeta constrói a odisseia do regresso à casa, o canto de uma pátria sonhada, uma solidariedade próximo à criada pela poesia oral tribal.

“Qualquer cultura na qual convivem diferentes raças, inclusive aquela em que uma raça se considera corrompida por outras, é, por sua própria mistura, uma sociedade mais rica que qualquer outra. Em literatura, a pureza étnica não existe. E buscá-la seria uma história sem fim. Por que, onde está o fim da pureza?”

“Na tradição oral a forma sensível, a resposta aberta, de tal maneira que cada novo poeta pode adicionar seus versos à estrutura original, um processo muito similar ao tecer ou dançar, baseado no conceito de que a história da tribo é interminável. Não há agonia nem queda, nem traço soberbo do efeito: não há patetismo. O blues, como a voz individual, carece de patetismo; é uma forma tribal, e cada novo poeta oral pode modificar o texto, o qual responde à ideia de que a tribo, indisponível à desesperança, também sobreviverá: não princípio e tampouco fim”, disse Derek.

Outro aspecto que é preciso destacar é algo muito caro a um poeta contemporâneo. Os poemas épicos e dramáticos não são hoje frequentes  porque a poesia moderna se reduziu às formas de condensação simbólica e lírica estabelecidas desde Edgar Allan Poe a Charles Baudelaire em meados do século XIX. Walcott, como T. S. Eliot, W. H. Auden, Seamus Heaney, Octavio Paz e Joseph Brodsky, volta às formas maiores da poesia não pelo caminho da imitação de uma retórica maior, mas como uma maneira de reviver “as instâncias primitivas humanas: o canto, o ritual e a oração”. Em sua definição da poesia, o poeta Jaime García Maffla reconhece estas dimensões como instancias anteriores ao poema. Preso numa estética moderna, considera que o Ser transcendental é o sujeito do poema que em última instância aspira à intimidade e o silêncio. Neste pathos se resolve a tensão da escrita do poeta moderno.

Logo, Walcott, quem também pode ser um poeta metafisico neste sentido místico da relação individual com o transcendente, interpõe a figura lendária do narrador, o griot da tribo que nomeia e designa o que foi silenciado pelo Sujeito transcendental da modernidade. Perguntamos então, como pode sua poesia compreender ao mesmo tempo o tom lírico e a narrativo? Como pode abrir-se outros horizontes de leitura poética para a recepção deste gesto épico antilhano, é o que um leitor, hoje, poderia se perguntar.



“O conceito de épico estava incluído na lírica popular, o da missa que se constrói entre o canto e o coro, num dístico e num estribilho [...] O poema épico não é um projeto literário. Já está escrito nas vozes da tribo, uma tribo que havia criado com coragem sua própria história”.

Mais quem um pensamento metafisico, a poesia para Derek Walcott pretende criar uma nova memória, inscrevendo-a na poesia. Mesmo quando o poeta sabe que as personagens dão voz aos seus poemas talvez nunca chegarão a ler em silêncio os versos de um letrado, não se trata de resgatá-los, mas de encontrar o ritual onde sua agonia se resolva. Referindo-se à grandeza da poesia de Joseph Brodsky, Walcott deixa entrever sua atitude ante à modernidade:

“[...] alguém tem a impressão de haver escrito todos estes poemas, alguns deles muito longos, porque servem de dique, de fortaleza contra o moderno. Tal inteligência necessita tanto da quantidade como do detalhe. É um sistema de delimitações acumulativas, de observações progressivas, e isso não é só através da metáfora mas das consequências que a metáfora pode criar. Não pode ser bela no sentido previsível, tal como os poemas de Donne podem ser feios”.

Um poema longo adquire para Walcott o sentido de uma fortaleza erigida para resistir às condensações metafóricas da modernidade. Portanto, o conceito de beleza do poema longo é diferente, já que distende em sua agonia criativa. Ao contrário do poema metafisico que aspira à transcendentalismo, o poema longo entrelaça a memória da coletividade com presente, que é o tempo de sobreviver demorando-se na celebração de uma sociedade que está frente à uma história que a ameaça a consumi-la como desejo pelo exótico.

Derek Walcott nasceu (em 1931) e morreu (em 2017) na ilha de Santa Lúcia. Descendente de escravos negros e filho de um pintor branco, o mar do Caribe marcou sua vida e a carreira de poeta e dramaturgo onde uniu a tradição antilhana com a poesia. Prova disso é o longo poema Omeros, uma de suas obras mais conhecidas em que reinterpreta a Odisseia transladada para o Caribe. Épica renascida no século XX, essa obra transpõe a visão da velha história mítica para o cotidiano dos pescadores do mar do Caribe, com uma Helena que agora é uma criada negra e um Ulisses que vai em busca de suas raízes e seus antepassados na costa ocidental da África, tudo isso do ponto de vista de um narrador aprendiz de bruxo, cópia de poeta, um Walcott-Homero já não cego, mas possuidor de um olhar cheio da forte luz do sol caribenho. Sua vida e sua obra estão impregnadas tanto pela agreste solidão da paisagem da ilha onde viveu boa parte de seu tempo com por suas origens africanas. Assim, convém destacar o profundo sentido do sentimento do insular que marca também toda sua obra poética.

Depois de cursar seus primeiros estudos no Saint Mary’s College, de sua ilha natal, e na Universidade das Índias Ocidentais, na Jamaica, mudou-se para Trinidad, onde trabalhou com teatro e crítico. Tinha só 18 anos quando publicou seu primeiro livro de poemas – obra que não teve tanta ressonância, ainda que deixasse entrever seu talento para a poesia. O primeiro êxito como poeta veio em 1962 com a antologia Numa verdade noite, título que é uma citação de um poema do poeta metafísico inglês Andrew Marvell que trata sobre as reluzentes laranjas das Bermudas como lâmpadas douradas na verde noite de uma árvore (“like golden lamps in a green night”), uma das poucas imagens apropriadas para simbolizar uma obra poética caracterizada pela abundância, variedade, o colorido da prosperidade.

De 1959 a 1976 dirigiu o Grupo de Teatro Trindade, fundado por ele mesmo e onde estreou algumas de suas primeiras obras do gênero. Seu talento como autor para teatro transcendeu os limites de seu grupo ao ponto de ter obras suas representadas em várias partes do mundo, como O último carnaval, que foi encenada em Estocolmo por Lars Lofgren, diretor do Dramaten, depois de se encantar com a sua obra. Esta peça, logo tornada uma das preferidas de Walcott, descreve o desenrolar do acontecer político de Trinidad nos últimos tempos através da vida de uma família da ilha.  

Além de Omeros e dos títulos citados anteriormente, escreveu outros quinze títulos, dos quais se destacam, em poesia: Outra vida, Uvas de mar, O viajante afortunado, O testamento de Arkansas; em dramaturgia: Sonho na montanha do macaco. Além desses gêneros, praticou o ensaio crítico, também marcado por rica singularidade. Um exemplo desse terceiro trabalho é o livro A voz do crepúsculo, em que Walcott examina obras de nomes como Ted Hughes, Les Murray, V. S. Naipaul e Ernest Hemingway.



O escritor recebeu o Prêmio Nobel de Literatura em 1992 – foi o primeiro do Caribe a conseguir tal feito. Fora dos versos de Andrew Marvell, sua obra não é simples e nem possível de resumir a um só sentido, embora a Academia Sueca tenha justificado o galardão dizendo ser – eis outra possibilidade ou seria um redizer daqueles versos – “sua obra poética de grande luminosidade sustentada numa visão histórica nutrida de um compromisso multicultural”. Walcott teve tempo de escrever uma obra bastante extensa, não só variada, mas cheia de matizes e que soube oferecer – como a de outro caribenho, Saint-John Perse – uma versão personalíssima da cultura de seu território.

Admirador da pintura do italiano Giorgio Barbarelli e Cézanne, Walcott também se aventurou no ofício da pintura, um diálogo que manteve paralelo à sua obra como se uma segunda língua. Sobre sua pintura, em 2000, o poeta organizou uma edição onde reuniu todas elas – Tiepolo’s Hound. A radical plasticidade de sua visão do mundo pode ser observada desde seu livro de estreia até Penachos brancos, seu último livro (publicado em 2010) e se entrelaça a uma escrita atravessada pela sedução do espaço e pelo que ele próprio um dia chamou “o murmúrio” da história.

Sua concepção da palavra poética é da fusão entre o passado e o presente, a instantaneidade e a eternidade, a territorialidade e a extraterritorialidade. “A poesia é uma ilha que se desprende do continente”, disse.



Sua voz peculiar, capaz de soar igualmente como pessoal na poesia e no teatro (“nunca mudei de gênero, tudo é o mesmo”) abriu espaços à literatura de fronteira e ajudou que surgissem novas vozes procedentes de âmbitos literários e vitais muito distintos. “O Caribe tem por trás uma tradição muito trágica. O genocídio dos índios, o escravismo... Mas daí surgiram também muitas línguas, dialetos, raças, músicas, religiões. Uma porção muito forte, e muito rica, que agora está aflorando em todas as partes. Cada ilha guarda uma assombrosa quantidade de gênios”.

Por fim, engajado em abrir novos ares aos do seu lugar, as atividades políticas de Derek não findaram no exercício teatral; foi uma voz ativa sobre sua realidade e da mundo. O poeta nunca se descuidou de se pronunciar sobre nossas mazelas. O mundo, pensou, não terá, no futuro, a possibilidade de vir a ser um pequeno paraíso, mas ainda assim é necessário problematizá-lo, encontrar lufadas feitas de novas possibilidades de habitá-lo. 

“Depois do Holocausto pensei que essa seria a última grande tragédia da humanidade, mas me equivoquei. Kosovo nos ensinou que era possível repetir tudo de novo. Supõe-se que a Europa é um modelo civilização, mas é também um modelo da barbárie. E não parece que as coisas estejam melhorando, nem que a mistura de raças esteja acontecendo. Todos os países, inclusive minha pequena ilha, têm leis de imigração. A solução não é fácil, porque depende da compaixão dos governos, que muitas vezes são a fonte de sofrimento dessa gente. Enquanto isso, as lutas tribais continuam, na África e Europa. Horríveis, repetitivas, enfadonhas”.

* Exceto Omeros, todos os títulos de obras de Derek aqui citados são traduções livres do original em inglês.

Ligações a esta post:
>>> No Tumblr do Letras, sete momentos raros na vida de Derek Walcott 

sábado, 18 de março de 2017

Boletim Letras 360º #210

Obrigado, Derek Walcott! É tudo o que um leitor pode dizer por um escritor e sua obra (imagem). Era 11h30 da manhã de 17 de março quando soubemos da morte do autor de Omeros, divulgada no nosso Facebook dez minutos depois. Não importa o que se diga nessas ocasiões, porque é sempre o vazio que fica. Mas, no caso dos escritores, fica também uma obra para ser lida e seus reflexos estarão vivos nas produções mais adiante. 



Segunda-feira, 13/03

>>> Brasil: Parte do acervo de Rachel de Queiroz, com 3.063 obras (entre livros e periódicos), estará disponível para visitação a partir de maio na Biblioteca Central da Universidade de Fortaleza

Depois que a escritora morreu, em 2003, as obras foram adquiridas pelo Instituto Moreira Salles (IMS), que acaba de doar o acervo para a universidade cearense. A maioria dos títulos que ficarão expostos traz dedicatórias para a autora de O quinze; são obras de nomes que vão de Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira a Jô Soares. Entre outras preciosidades, o acervo guarda escritos do poeta Mário Quintana, que antecipou de próprio punho para ela, ainda em 1980, um poema dele que só viria a ser publicado em 2005, nove anos após a morte do escritor gaúcho, e Cartas a Heloísa, escrita por Graciliano Ramos para a sua esposa. Com letra bonita – exceção em meio a tantas grafias pouco legíveis – a própria Heloísa Medeiros Ramos escreve para Rachel, cujas palavras demonstram uma amizade antiga.

>>> Inglaterra: Jane Austen teria morrido por contaminação com arsênico

Em 2017 se passam os 200 anos da morte de Jane Austen. E não será uma data tranquila. Para além das celebrações pensadas para marcar esse acontecimento eis uma versão que tem dado o falar entre os especialistas de sua obra. Sandra Tuppen, comissária principal de manuscritos de 1601 a 1850 na Biblioteca Britânica, disse que Austen morreu envenenada por arsênico – uma teoria que havia sido levantada há cinco anos pela escritora de romance de mistério Lindsay Ashford quem inclusive escreveu uma história de ficção com sua hipótese. Tuppen se baseia nos três óculos de Austen que fazem parte do acervo da escritora na BB desse quando uma descendente da escritora levou-os à instituição. Os óculos apresentam distintos graus, o que leva Tuppen a concluir que a escritora padeceu de cataratas provocadas por envenenamento com arsênico. A hipótese foi buscada com um especialista em óptica. Sam Barnard recorda que na época o arsênico era presente na água, no vinho caseiro, no papel de parede das casas, nas roupas e em tratamentos médicos. Austen se queixava em suas cartas de problemas de vista nos seus últimos dias. A Sociedade Jane Austen dos Estados Unidos recusa a teoria: há muitas causas de catarata que não o envenenamento por arsênico. Comumente diz-se que Austen teria morrido aos 41 anos vitimada por um câncer, lúpus, tuberculose ou a doença de Addison – esta última a mais aceita. A doença trata-se de uma desordem neuro-renal que provoca fadiga, perda de peso, palidez, depressão e dores abdominais. Numa das cartas,de então, Austen escreveu: “Estou bem melhor agora e recuperando um pouco meu aspecto, que foi bastante mal, branco e negro, com minha cor mudada”.

Terça-feira,14/03

>>> Brasil: A próxima obra de Haruki Murakami a ser publicada por aqui

Haruki Murakami é um dos mais conhecidos autores contemporâneos do Japão. Ícone da escrita fluida, sua obra transita bem em diversos estilos narrativos: ficção, ensaio, reportagem, nada parece estar fora de seu talento literário. Romancista como vocação é uma série de proposições sobre a escrita, a literatura e a vida pessoal do recluso escritor. Escrito na linguagem acessível típica de Murakami, este livro é um convite a todos que desejam habitar o mundo dos romancistas, bem como uma declaração de amor ao ato da escrita. O livro sai em abril - acrescenta a Alfaguara Brasil, editora responsável pela obra do escritor no Brasil.

>>> Brasil: Uma nova edição de O corvo, de Edgar Allan Poe

Sai pela independente Edições Barbatana e numa ocasião em que várias editoras têm demonstrado reiterado interesse pela obra do estadunidense. Muito recentemente noticiamos aqui sobre uma edição com traduções inéditas para contos de Poe e a inclusão das famosas versões oferecidas em língua portuguesa por Fernando Pessoa e Machado de Assis. Em 2015, quando se passou 150 anos da publicação do conhecido poema, entre as várias edições, estava uma trilíngue que apresentava as versões citadas mais a de Baudelaire. Agora, a edição que sairá recupera as também famosas ilustrações realizadas para a edição preparada por Mallarmé: as de Édouard Manet. O corvo foi publicado pela primeira vez em 29 de janeiro de 1845, no "New York Evening Mirro". Aqui, em 2012, falamos sobre essas ilustrações.

Quarta-feira, 15/03

>>> Brasil: Novos textos de Max Blecher e de outros escritores ganham edição gratuita pela Zazie Edições

O romeno de obra breve ganhou espaço entre os leitores brasileiros. Primeiro foi a publicação pela extinta Cosac Naify de Acontecimentos na irrealidade imediata; depois, a Carambaia edita Corações cicatrizados; e, muito recente, a Benfazeja apresenta poemas de Blecher na antologia Corpo transparente. Agora, a Zazie Edições, que disponibiliza os livros gratuitamente em seu site apresenta uma coletânea de textos curtos do escritor. A tradução é de Fernando Klabin. Nessa mesma coleção, sairá Sobre a beleza das imagens feias, ensaio de Max Brod, de 1913 - a tradução deste é de Mariana Simoni, Quatro ensaios sobre Aira, obra organizada por Laura Erber e Victor da Rosa e Sobre arte contemporânea do próprio Aira na tradução de Victor da Rosa. Tudo estará disponível aqui.

Quinta-feira, 16/03

>>> Japão: Os japoneses querem dar continuidade ao projeto inacabado de Akira Kurosawa na adaptação de texto de Edgar Allan Poe

Ao lado de nomes como Federico Fellini, Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni e Stanley Kubrick, o cineasta japonês Akira Kurosawa é considerado um dos maiores diretores de todos os tempos. Basta lembrar que o diretor foi responsável por clássicos da sétima arte como Ran (pelo qual foi indicado ao Oscar de Melhor Diretor), Rashomon e A fortaleza escondida. Depois de sua morte, foram encontrados vários roteiros inéditos, entre eles, The mask of the black death, baseado em A máscara da morte rubra, conto do mestre do terror, Edgar Allan Poe. O roteiro conta a história de uma família de aristocratas que se refugia em seu castelo quando uma praga fatal atinge suas terras, vitimando toda a população que vive nos arredores da fortaleza. A companhia encarregada pela produção do longa é a chinesa Huayi Brothers Media, que produziu filmes como Corações de ferro e O reino proibido. A previsão é que saia o filme em 2020.

>>> Brasil: A obra de Enrique Vila-Matas vai ser publicada pela Companhia das Letras​

Depois do fim da Cosac Naify, editora que publicava a obra do escritor, todos esperam por saber qual casa passaria a ter os direitos sobre a publicação de Vila-Matas no Brasil. A Companhia absorverá mais essa para o seu catálogo. Será reeditado para já Bartleby e companhia e publicado o romance mais recente do autor, Mac y su Contratiempo.
Sexta-feira, 17/03

Morreu Derek Walcott, o primeiro escritor caribenho a receber o Prêmio Nobel de Literatura

O poeta, dramaturgo e ensaísta Derek Walcott nasceu em 1930, em Castries, na ilha de Santa Lucia. Formou-se na Universidade das Índias Ocidentais, na Jamaica, e em 1957 obteve uma bolsa para estudar teatro nos Estados Unidos. Recebeu o Nobel em 1992. Viveu em Londres e em Trinidad, e durante muitos anos dividiu seu tempo entre a ilha de Santa Lucia e os Estados Unidos, onde lecionou na Universidade de Boston até se aposentar, em 2007. No Brasil, a Companhia das Letras publicou Omeros, livro apresentado como misto de poesia, mito, romance, roteiro de cinema e uma meditação sobre questões cruciais do mundo contemporâneo, como a destruição da natureza, a identidade das minorias e o desenraizamento individual e coletivo.

>>> A editora Kalinka apresenta aos leitores brasileiros um dos poemas mais conhecidos das crianças russas, Tarakã, o Bigodudo", do jornalista, crítico e escritor russo Kornei Tchukovski (1882-1969), pseudônimo de Nikolai Korneitchukov

O poema de Tchukovski, publicado em 1923, foi escrito em 1921, depois de uma aula de escrita criativa oferecida pelo escritor russo, na qual ele e seus alunos pretendiam escrever um livro engraçado para crianças. O escritor sugeriu que se começasse com uma cena de caos, em que os animais corriam para todos os lados por nenhuma razão aparente. Cada estudante formulou uma frase e o escritor as reuniu num só poema. Mais tarde, Tchukovski acrescentou a essa história uma barata, representando um ditador que estabeleceria a qualquer custo “ordem” à anarquia dos bichos. A edição traz prefácio de Franco Perpetuo; desenhos Fabiola Notari e Fabio Flaks; a tradução é de Maria Vragova e Aurora Fornoni Bernardini.

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sexta-feira, 17 de março de 2017

Diálogos entre Riobaldo / Tatarana e Tony Soprano na travessia que é o existir

Por Rafael Kafka



Riobaldo / Tatarana me faz pensar em Tony Soprano e vice-versa. Os dois são anti-heróis os quais se utilizam da palavra para dar um sentido pleno aos seus seres em um mundo marcado pela violência e pela dispersão. Mesmo que em contextos e mídias diferentes, o jagunço e o mafioso protagonizam obras cheias de profundo lirismo prosador partindo de estereótipos vistos como rasos por boa parte da crítica. Ambos, no sertão ou na selva de pedra, são prova da condição humana atolada no absurdo, prova que se dá através de um discurso confessional cujo fito visa, em maior ou menor grau, a expiação da culpa e a auto-compreensão.

Desse modo, Riobaldo vê no interlocutor em silêncio o mesmo que Tony na psicoterapia: uma forma de se tornar pleno a partir do olhar do outro que empresta o seu ouvido complacente. É na ponte entre discurso e interlocutor que o sujeito se acha. Porém, o jagunço não permite a fala de seu ouvinte, ao passo que Tony aos poucos começa a querer o envolvimento com sua médica, doutora Melfi, por ela refletir tudo aquilo nele ausente em sua relação com as mulheres presentes em sua existência. Dentro de um mundo extremamente machista como o da máfia, Tony vê os seres do gênero feminino – em especial a esposa, a mãe e a filha – como seres intangíveis com os quais não consegue uma comunicação adequada. Com mulheres estranhas, o contato é puramente sexual e adúltero; logo, o velho clichê do amor de projeção por quem trabalha no processo de reconstrução simbólica do ego ferido se encaixa bem na trama de The Sopranos, pois Melfi é escolhida por seu gênero por um ser incapaz de demonstrar fraqueza diante dos pares em um universo regido pela força bruta e pelos negócios escusos de vida ou morte.

O machismo da jagunçagem gera em Riobaldo a melancolia oriunda da impossibilidade de concretizar o amor por Diadorim. As referências a tais emoções causadas pelo outro são sempre citadas de maneira oblíqua e dissimulada, disfarces de si mesmas, esquivas mesmo no plano narrativo e íntimo, emulando a repressão causada durante a vida intersocial no meio jagunço. Ao contrário, Riobaldo viveu além das fronteiras de seu gênero o amor e sempre comungou de maneira relativamente livre com a dispersão do sertão.

Tony sente medo de desintegrar na perda da família e transfere o afeto para os patos selvagens que se alocam em sua piscina, num dia qualquer. A partida deles gera em Soprano a crise de pânico que o levará a buscar o tratamento psiquiátrico.

Além do uso da palavra, talvez justamente por ele, tanto Grande Sertão: Veredas quanto The Sopranos são obras marcadas por personagens extremamente humanos, os quais ficam aquém e além da dicotomia entre bem e mal, que em seu maniqueísmo não dá conta do grau de complexidade que é o ser humano em suas manifestações de ser. Nesse sentido, vemos em Riobaldo e Tony o lado humano do mal e sentimos carisma por aquilo que gera horror e morte em situações do cotidiano depuradas em ficção romanesca e narratológica. A palavra quando levada além de seus limites causa rupturas com verdades criadas por ela mesma, cristalizadas para o conforto humano. Por isso obras como essas são prazerosas ao mesmo tempo em que extremamente perturbadoras.

No final de Grande Sertão, Riobaldo se refere ao termo travessia para falar do que vem a ser o ser humano em seu modo de viver: uma travessia absurda entre o nascer e o morrer. Na finitude do caminho, há uma infinita quantidade de possibilidades, de escolhas, de possíveis realizáveis e irrealizáveis. Riobaldo em cada fio de meada novo criado no labirinto de sua narrativa parece querer dar conta de todas as manifestações de ser percebidas em si e nos outros. Por isso, narra e renarra fatos vividos e testemunhados, quase como um Bernardo Soares peregrino, expondo seu espanto e suas sensações diante do choque causado pela realidade. Riobaldo vive a travessia que é o sertão, que com seu ar agreste e insondável soa como reflexo da realidade humana.

Já Tony está firme em seu papel de chefe da família ou pensa estar. A partida dos patos mostra a ele o terror da solidão, o medo de se ver fora de um ciclo de proteção não apenas afetivo, mas existencial. A família garante sua posição de homem, pai, chefe de família. A violência é modo de vida, sem tanta poesia como na epopeia do jagunço. Tony se pega disperso e procura recolher seus pedaços diante de Melfi, enquanto Riobaldo faz o mesmo com um aparente prazer de quem viveu muita coisa e já encara a morte como fim inevitável, de maneira zen e até mesmo pacata. Riobaldo é travessia, mas Tony se vê jogado na travessia, se vê vivendo na má-fé de uma instituição sólida como a máfia que não lhe garante a solidez do amor e o calor humano a lhe preencher as entranhas com sentido.

Se Walter Benjamin disse acerca do romance ser este um gênero de seres solitários em um reino marcado pela técnica, passagem complementada por Lukács ao se referir à fragmentação do mundo no qual os romances passam a ser construídos, podemos dizer que algo desse solitário ar passou para outras formas de narração em série, como as novelas televisivas e os seriados, ainda mais as que procuram se aprimorar em beleza técnica de artes como o cinema e o teatro. Assim sendo, tais mídias são grandes espaços de exposição de planos existenciais densos que revelam o humano em toda sua beleza caótica e disforme rumo a um porto seguro semântico.

Por isso, não é impossível encontrarmos semelhanças entre seres construídos de formas tão diferentes como Riobaldo e Tony. Um é literário e o outro audiovisual; um nordestino, o outro americano descendente de italianos; um pratica o banditismo social e o outro o mercado negro, agiotagem e crimes sob encomenda. Mas ambos, por trás de seu viés local e específico, representam o universal humano: a falta de essência do ser, que se constrói a cada minuto e procura não perder a lucidez.

Riobaldo age como o lobo da estepe, tentando tudo colocar em ordem de pólo negativo e positivo. Um dia percebe estar longe de conseguir fazer isso em um mundo onde inimigos de agora até pouco tempo era aliados e a crueldade humana não pode ser facilmente explicada pela ação do demônio. Riobaldo então vive sua travessia. Tony quando vê os patos indo embora tem uma epifania que o leva a uma pequena morte. Mas diante do absurdo ele busca na terapia uma forma de voltar à caverna, de conseguir se assentar em um solo seguro. A palavra para Riobaldo é encontro consigo mesmo por meio da aceitação da travessia que é o viver humano, a condenação à liberdade. Tony busca claramente a certeza de um caminho firme. Ambos buscam se encontrar com o discurso verbal, o qual fica aquém das dimensões do existir, como bem mostram as personagens de Clarice, que vivem a ter revelações as quais se mostram puro paradoxo e antítese em suas tentativas de serem reveladas para o sujeito leitor.

Destarte, a arte narrativa se mostra engajada com o ser humano e de certa forma com sua libertação quando promove esse diálogo com seu entorno e a condição indefinível dos sujeitos homens e mulheres. A escolha de sujeitos do gênero masculino, mais do que identificação de homens consigo mesmo, revela a fragilidade de seres como nós desde jovens presos a modos de ser ditados para oprimir mulheres e auto-afirmar sexualidade, virilidade. O homem heterossexual, pai de família, jagunço e assassino revela como ninguém o quão o discurso humano que assume a forma de ideologia e dever-ser é frágil. Afinal, se a palavra não basta para explicar o ser humano, como ela bastará para dizer a ele como agir de modo a se sentir total e livre de dúvidas?

Seja no sertão, seja no submundo do crime, estamos além e aquém do que dizemos ser. Somos o que não somos e não somos o que somos, diria Sartre. O pânico de Soprano ou o estupor de Riobaldo são resultados de sua descoberta da travessia que é o existir. Enquanto um passa a viver isso na aventura do matar ou morrer, o outro procura chegar a um canto calmo para encostar a cabeça e ser feliz. Nesse processo, os dois se tornam essenciais por revelaram a não essência do ser humano, que a cada instante procura se tornar verdade e porto seguro, casa e ponto de chegada.

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Rafael Kafka é colunista no Letras in.verso e re.verso. Aqui, ele transita entre a crônica (nova coluna do blog) e a resenha crítica. Seu nome é na verdade o pseudônimo de Paulo Rafael Bezerra Cardoso, que escolheu um belo dia se dar um apelido que ganharia uma dimensão significativa em sua vida muito grande, devido à influência do mito literário dono de obras como A Metamorfose. Rafael é escritor desde os 17 anos  (atualmente está na casa dos 24) e sempre escreveu poemas e contos, começando a explorar o universo das crônicas e resenhas em tom de crônicas desde 2011. O seu sonho é escrever um romance, porém ainda se sente cru demais para tanto. Trabalha em Belém, sua cidade natal, como professor de inglês e português, além de atuar como jornalista cultural e revisor de textos. É formado pelo Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Pará em Letras com habilitação em Língua Portuguesa e começará em setembro a habilitação em Língua Inglesa pela Universidade Federal do Pará. Chama a si mesmo de um espírito vagabundo que ama trabalhar, paradoxo que se explica pela imensa paixão por aquilo que faz, mas também pelo grande amor pelas horas livres nas quais escreve, lê, joga, visita os amigos ou troca ideias sobre essa coisa chamada vida.

quinta-feira, 16 de março de 2017

O leitor Ricardo Piglia: 12 escritores estadunidenses sob a lupa escritor argentino

Por Patricio Zunini



A última grande intervenção de Ricardo Piglia sobre o campo cultural e, certamente, sobre sua própria obra, foi a publicação de seus diários. Escritos ao longo de seis décadas, são textos para serem lidos como um romance de formação; o título do primeiro volume, aliás, indiretamente reforça essa compreensão – é Anos de formação. Entre debates políticos, ideias de contos, visitas à Bombonera, amores fracassados e experiências marginais, Piglia aparece, constante e tenaz, como um homem empenhado em ser um escritor.

Mas, como se faz para que alguém se torne escritor? Talvez a resposta possa ser buscado pelo seu avesso. Piglia compreendeu ainda muito jovem, graças a uma conversa com Jorge Luis Borges, que escrever muda o modo de ler. Um escritor, disse, “quer ver como estão feitos os textos, ver se pode fazer algo parecido ou, no melhor dos casos, algo diferente”. O escritor, então, é, primeiro, um grande leitor, apaixonado pelos livros e pela leitura.

Pigilia ainda era um autor inédito quando, em 1967, Jorge Alvarez lhe propôs comentar a coleção de escritores estadunidenses que coordenada por Pirí Lugones. O trabalho consistia em apresentar os escritores incluídos na lista de publicações. Várias entradas do seu diário falam sobre isto: “Trabalho em divertidos e eruditos esboços de escritores estadunidenses do século XX, quase um panorama da narrativa atual”; “Descubro em mim um talento natural, digamos assim, para escrever perfis de escritores que admiro”; “Escrevo sobre Sherwood Anderson e logo escrevo sobre Faulkner, que é o melhor de todos”.

Desta maneira, a aparição de Piglia na literatura foi – não poderia ser de outra maneira – como leitor. Em meio ao auge do Boom Latino-americano (A morte de Artemio Cruz foi publicado em 1962, O jogo da amarelinha em 1963, Cem anos de solidão em 1967), Piglia falava sobre Hemingway, Fitzgerald, Capote... No total escreveu doze breves ensaios, “doze microbiografias”, que contribuíram para demarcar um novo território de leituras.

Cinquenta anos depois, esses textos foram reunidos sob o título Escritores norte-americanos e foi o último que o escritor publicou em vida, como se fechasse um círculo, afinal este foi o primeiro livro que escreveu. E como se buscasse ainda maior realismo ao gesto, o livro saiu por uma pequena editora independente, Tenemos las máquinas.

A introdução – brevíssima. Lembramos que sofria de esclerose lateral amiotrófica (ELA) e escrevia ditando o texto que, nesse caso, se faz de algumas passagens de entradas de seus diários. Recorda uma passagem de junho de 2016: “Meu entusiasmo pela narrativa estadunidense, compreendo agora, foi uma reação frente à influência de Borges e Cortázar, que faziam estragos entre os escritores de minha geração.

Como não tinha um modelo de apresentação, Piglia inventou a forma enquanto escrevia. Cada autor é visto sob uma luz específica, única, com um estilo que não se repete. O resultado é um afresco sobrea cultura literária dos Estados Unidos, onde, sob o american dream, urge um pesadelo marcado pela violência e discriminação.

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Ring Lardner. “Alguns de seus contos são pequenas obras-primas que sintetizam o desenvolvimento posterior do gênero, desde Katherine Anne Porter a J. D. Salinger”. É o autor de You know me, Al e Haircut.

Sherwood Anderson. “Em sua obra se encontram algumas das pautas que definiram a futura geração de narradores: uma linguagem coloquial fundada nas palavras estadunidenses nativas, uma escrita simples e objetiva, de tom autobiográfico, uma técnica narrativa cuidadosa do ponto de vista e da perspectiva de quem narra a história”. Alguns livros de Anderson publicados por aqui são Winesburg, OhioA secreta mentira e A verdade de cada um.

Thomas Wolfe. “Tentava o impossível: fazer entrar o mundo inteiro nessas grandes savanas de papel, converter a massa amorfa de seus temas numa valorização qualitativa de toda a vida estadunidense”. Quase esquecido no Brasil, encontra-se disponível apenas em sebos O menino perdido.



William Faulkner. “Escreve como se pregasse, um ensandecido pastor puritano para quem o âmbito da literatura é o de um tribunal em que se apagaram as distâncias entre os criminosos e os juízes; sua lenda é atroz e brutal: todos os homens são culpados, não há diferença entre pureza e corrupção”. Há muito de Faulkner no Brasil – grande parte dos títulos recentes publicados pela extinta Cosac Naify passam a ser publicados pela companhia das Letras: O som e a fúria, Sartoris, Absalão, Absalão!, Luz em agosto, Palmeiras selvagens; e há vários títulos pela Benvirá: Os invictos, A cidade, O intruso, O povoado, A mansão, Lance mortal.

Erskine Caldwell. “Passear com ele de romance em romance, de conto em conto é como caminhar pelo campo, de rancho em rancho. Encontra-se gente nova, mas sempre a mesma: o homem e seu trabalho em luta com a natureza, a passada imobilidade, a intensidade inflexível do clima, a imensidão dos campos de plantações”. Entre outros títulos, destacamos Chão trágico, Os donos da terra, Frenesi de verão, Uma casa no planalto e Três destinos.

F. Scott Fitzgerald. A mensagem que transmite o autor de O grande Gatsby é que, segundo Piglia, “o fracasso está no coração da esperança, no mais atinado do amor se escondem a perda e o esquecimento: toda via é um processo de demolição”.



Ernest Hemingway. “Os homens de Hemingway são o que fazem: se conseguem dissimular o medo, esse mesmo ato os definirá para sempre. Ser um valente ou não: no fundo é o mesmo quando se trata de sobreviver. Todo seu estilo, despojado e sutil, está construído para reproduzir essa ambiguidade”. No Brasil, também é vasta a obra do escritor. Por quem os sinos dobram, Paris é uma festa, O sol também se levanta...

Nelson Algren. “Perseguido pelo senador McCarthy, privado de seus direitos civis, preso, Algren vive nos Estados Unidos, não vive em sua pátria, mas num território ocupado por norte-americanos”. Alguns títulos do escritor apresentados por aqui são O homem do braço de ouro e Um passeio pelo lado selvagem.

James Purdy. “James Purdy é (com Samuel Beckett, Günter Grass e Julio Cortázar) um dos quatro ou cinco romancistas mais importantes da literatura contemporânea”. Chama atenção que com uma observação dessas – certamente não original de Piglia – Purdy continue sendo um ilustre desconhecido. O escritor morreu em 2009 e são raros os livros dele no Brasil; Malcolm e Os crimes de Cabot Wright são os únicos possíveis de se garimpar nos sebos online.



Truman Capote. “A sangue frio é um reencontro: fiel a si mesmo, Capote revoluciona o romance moderno, inaugura a não-ficção, mas, sobretudo, resgata o melhor do universo de suas primeiras narrativas”. Além do romance citado por Piglia,  o leitor pode acrescentar Música para camaleões e Bonequinha de luxo.

John Updike. “Seus livros (Corre coelho, Penas de pombo, O centauro) dão continuidade à velha lenda puritana inaugurada por Nathaniel Hawthorne e Sherwood Anderson: o homem correto e puro desorientado e sem âncora, busca infrutiferamente o caminho do bem e da salvação numa sociedade corrompida e brutal”.

James Baldwin. É o único escritor afro-americano da série; traz o nome de pastor branco que adotou. Seus temas são a discriminação e a violência que sobre em sua própria carne. Baldwin, diz Piglia “racionalmente, é um homem, um escritor. Mas o negro verdadeiro segue aí, dentro de sua pele: para os brancos Baldwin é um escritor negro. Ou melhor, um negro que escreve”.  A bibliografia de Baldwin no Brasil é vasta, embora muitos títulos estejam fora dos eixos centrais de circulação dos livros. Giovanni, Numa terra estranha, Um homem à minha espera, Marcas da vida, O preço da glória, E pelas praças não terá nome, são algumas de suas obras.

Série policial noir

O livro inclui ainda o ensaio “Contos policiais norte-americanos”, escrito por Piglia em 1968, chave para entender os emergentes da sociedade no gênero. Sua observação, acertada, é que enquanto no policial clássico inglês, o detetive encarna a razão, o delito é tratado como um problema matemático e o crime é um mero desajuste individual, no noirde Chandler, Hammett ou James M. Cain, é a sociedade toda que está demente.

“É impossível”, sublinha Piglia, “analisar a construção do thriller sem ter em conta a situação social dos Estados Unidos até o fim da década de vinte. A crise na Bolsa de Wall Street, as greves, a desapropriação, a depressão, mas também a lei seca, o gangsterismo político, a guerra dos traficantes de álcool, a corrupção. Ao tentar refletir (e denunciar) essa realidade, os romancistas estadunidenses inventaram um novo gênero”.